Татьяна Аркадьевна Лукина
 

Мария Сибилла Мериан

1647 - 1717

Цветочный натюрморт, эмблемы
и естественнонаучная иллюстрация

Вот пучок цветов прекрасных,
А цветы - язык эмблем.
Жизнь мою в иероглифах
Излагает мой букет:
Утром расцвела гвоздика
И увянула в обед.

Педро Кальдерон де ла Барка

Надеясь, что будет более удачлив на родине, Граф с женой и двухлетней дочерью Иоганной Еленой в 1670 г. переехал в Нюрнберг. Тогда это был уже довольно крупный, но тихий город. Он сильно пострадал в Тридцатилетнюю войну. Поросли травой городские бастионы, превратились в пруды, покрытые водяными лилиями, глубокие городские рвы. Нюрнберг утратил значение форпоста независимой бюргерской культуры, но горожане сохранили свои торговые связи. Этому способствовало географическое положение города - в самом центре германских земель, между Баварией с юга и Саксонией с севера-востока. Это был город поэтов, граверов, изобретателей хитроумных часов и различных приборов, город издателей, к которым принадлежал и отец Графа.

В немецких и голландских городах того времени домам давали не унылые номера, а поэтичные названия. Особняк под островерхой черепичной крышей, где поселилась Мария Сибилла, например, именовался "Под золотым солнцем" *.

* Дом не сохранился, а место, где он стоял, называется теперь площадью Дюрера (77, S. 234).
Как уже отмечалось, искусство барокко уделяло особое внимание орнаментальности, которое проявлялось подчас неожиданным образом. Излюбленным был растительный орнамент, афористически использовавшийся в названиях литературных обществ, - Тыквенное братство (поскольку тыква быстро растет, но быстро отцветает). Поэт Г.-Ф. Харсдёрфер основал в Нюрнберге в 1644 г. своего рода литературную академию по образцу итальянских - Пегницкий * пастушеский и цветочный орден. Один из членов ордена - нюрнбергский профессор красноречия X. Арнольд имел прозвище "Лериан", а другие поэты - их было несколько десятков - присвоили себе имена цветов, которым искусство барокко отдавало предпочтение: "Роза", "Лилия", "Гвоздика". Пасторально-цветочное название ордена говорит о литературных вкусах основателя, который был последователем итальянского поэта Дж. Марино (1569-1625). Важнейшим делом ордена стали в 1650 г. нюрнбергские торжества по случаю Вестфальского мира. Харсдёрфер составил и издал восемь томов "Женских бесед для развлечений" - своеобразную энциклопедию салонной образованности (192). Это было продолжение длинной вереницы назидательных книг в духе барочной эмблематики и приспособления идеи "жизненной мудрости" к провинциальной бюргерской обстановке.
* Название происходит от реки Пегниц, на которой стоит Нюрнберг.
Книги Харсдёрфера с гравюрами, песнями, играми, пословицами - характерный памятник мировоззрения бюргерства, в среде которого сложилось барокко. Ему же принадлежит теория отношения поэзии к смежным искусствам: поэзия, - провозглашал он вслед за Горацием, - это говорящая живопись, а живопись - немая поэзия (в России эта мысль была позднее подхвачена Г.Р. Державиным). Поэт должен писать красками. Заимствуя у живописи краски и рисунок, поэзия то нежным, то громовым звучанием сближается с музыкой. Стихи нюрнбергских поэтов отразили эти теории, например произведения И. Клая, который имел пристрастие к составным цветовым прилагательным (пламенно-красный, красно-желтый, росисто-белый, небесно-голубой, лучисто-золотой). Все важные по смыслу существительные наделялись цветовым эпитетом. Эпиграфом ко всей своей поэзии нюрнбергские поэты могли бы взять слова своего учителя Дж. Марино: "Вызывать изумление - вот цель поэта".

Помимо декоративной образности нюрнбергские поэты применяли и другие системы метафор - из области мистики, патетически окрашенные, построенные на сравнениях с редкими растениями и животными. Среди образных элементов их особенно привлекали персонификации и остроумные сопоставления. Они писали формально изощренные эпиграммы, вплетая в них свои инициалы - например, Лериан (X. Арнольд) в одном четверостишии сорок один раз ввернул букву "л" (245, S. 41, 237-273, 407).

В европейском искусстве начиная с последней четверти XVI столетия получила распространение идея переменчивости жизни. Капризы судьбы, непрочность всего, что существует в мире, динамизм, метаморфоз жизни - это была составная часть мировоззрения людей в XVII в., общее место в теории и художественной практике барокко (102, с. 172-173). Движение и изменение становятся признаком совершенства не только для передовых мыслителей и ученых, пришедших к убеждению, что "неподвижный мир представлял бы собой мертвый мир", но и для художников и писателей (92, с. 24). В противоположность статичности искусства классицизма в барокко господствовали мотивы изменчивости (узнавание и переодевание в пьесах) и многозначная символика (двухголовые звери в орнаменте, головоломные эмблемы).

Особенно привычным изображение непостоянства мира стало в поэзии и драматургии Германии, прежде всего в творчестве А. Грифиуса. В своих стихотворениях и пьесах он часто писал о "переменности счастья", зыбкости земного бытия. Нюрнбергские поэты вслед за Дж. Марино рассуждали о Протее. В этом тоже выражалась одержимость идеей метаморфоза. В духе "совмещенной поляризации" барокко толковали о непостоянстве черном и белом, тяжелом или легком, печальном или радостном. Богословы опасались распространения подобных суждений, усматривая в них греховное отдаление от бога. Между тем поэты, воспевавшие двоякое непостоянство, охотно обращались к библейским мотивам. Эфемерность символизировали мотыльки и птицы, мыльные пузыри и облака. Издавна считалась метафорой скоротечности жизни бабочка *.

* На Кубе, например, в наше время принято изображать летящую бабочку на художественном призыве экономить электроэнергию и беречь электроприборы, ибо их "жизнь коротка".
Западноевропейская и, в частности, немецкая драматургия барокко послужила ориентиром для авторов первых русских пьес (102, с. 181). В "Жалобной комедии об Адаме и Еве", например, перед зрителями представал живописный сад: "Имянно же видите и слышите лепотных струев шумы, видите и слышите красных птиц пение. .. возможно вам утешиться в прекрасных злаках и древесах и в различных цветах". Однако очень скоро картина менялась: "Никая бо птица болши не поет, никий зверь болши не ищет про себя пищи, всякий цветок не обретается в прежней бывшей красоте, древеса низ сро-няют от печали листы своя и трава увядает" (цит. по: 102, с. 164). Тема переменчивости жизни занимала многих мыслителей и писателей России того времени. "О воистинну в лепоту и в правду изобразися непостоянство и прелесть мира сего! - проповедовал Симеон Полоцкий. - Кто бо, аще и мало в нем поживый, не искуси его изменения и коварствий?" (цит. по: 222). Желание воспроизвести "непостоянство и прелесть мира сего" было побудительным мотивом и для Мериан-художницы. Особенно близки ей оказались мистико-эстетические принципы "рыцарей" Пегницкого ордена. Поэты ордена содействовали ее знакомству и общению с литературными кругами города. Биполярность то и дело обнаруживается в композициях произведений Мериан. Очаровательные цветки и бабочки сочетаются на одном листе с безобразными червями, куколками, змеями, листва пышная соседствует с увядшей или поеденной гусеницами.

Из-за ничтожных заработков живописца Графа жизнь его семьи оставалась тяжелой. Обстоятельства вынудили Марию Сибиллу взять на себя заботу о добывании средств к существованию. Приобретенные знания она использовала для художественно-прикладных работ. Ей удалось создать невыгорающие и водостойкие красители. Несколько учениц помогали получать их из растительных соков по ее собственному, забытому теперь рецепту. Среди них были К.-Р. Имхоф и художница М. Фюрст (55, S. 95). Расписанные Марией Сибиллой скатерти и покрывала охотно покупались. Цветы, травы, птицы выглядели одинаково прекрасно с обеих сторон ткани и не смывались при стирке. Дамы демонстрировали друг другу качество ее работы. Один из самых выгодных заказов такого рода мастерица получила от Людвига Вильгельма, маркграфа Баденского (55, S. 94). Рисовала Мария Сибилла и акварелью. К этому времени относится ее композиция с садовыми тюльпанами и стадиями развития бабочки бурая медведица (Arctia caja), а также с ирисом германским и лилейником желтым (2, Bd II, S. 6, 7).

Из-за интереса к углубленному изучению окружающего мира вошло тогда в моду увековечение любимых предметов. Наибольшее развитие получил жанр "специализированного" натюрморта - цветочного, охотничьего, научного, кухонного *. Расцвел, например, редкий цветок - его следовало сохранить для потомства. Срезав растение, владелец втыкал его в кучку песка и звал художника. Если охотник стремился запечатлеть свои трофеи, то владелец кабинета натуралий - лучшие экземпляры коллекций. Книголюб заказывал изображения редких книг, мыслитель - аллегории, напоминавшие его сокровенные идеи, гурман - накрытый к завтраку стол, хозяин нового дома - убранство жилища.

* Ни в одной другой стране натюрморт не получил такого распространения, как в Голландии, хотя и в этой стране в XVII в. не было термина для его обозначения. Позже возникло понятие "stilleven" (застывшая жизнь, или неподвижная модель). Натюрморт с цветами называли "bloempotje" (цветочный горшок). Позднее в искусствоведческой литературе укоренилось французское уничижительное название "натюрморт" - "мертвая природа". Термин "Blumenmalerei" (цветочная живопись) стал обиходным со времени И.-В. Гёте.
Цветочный натюрморт - это жанр живописи, специализировавшийся на изображении цветов. Вазы, кувшины, корзины служили аксессуарами композиции. В греческом и римском искусстве цветочные мотивы использовались в настенной росписи. В средние века это была отрасль миниатюрной живописи: цветочные сюжеты украшали страницы рукописных книг, их можно было наблюдать в церковном искусстве. Изображения мадонны и архангелов окружались лилиями и другими цветами, как в одной из работ Ф. Боттичини (80, р. 136).

Орнамент рукописных книг XV в. нередко представлял собой зарисовки цветов во всем их фантастическом великолепии. Обычно среди цветов художник помещал животных и птиц; особенно любили рисовать насекомых - жуков, бабочек, гусениц, придавая им богатую окраску. Украшенный такими рисунками молитвенник Анны Бретонской мог бы служить руководством по ботанике и энтомологии. Старинные алфавиты бывали составлены из отлично орнаментированных буквиц. По стволам (штамбам) литер - вьюнок на широколопастных акантовых листьев. Между штамбами - шишки, бутоны, маковые головки. В отделе манускриптов Баварской государственной библиотеки хранится несколько десятков рукописных молитвенников, на полях которых изображены бабочки, мухи, жуки, стрекозы (178, S. 9-11). В прикладном искусстве часто встречались орнаменты из цветов и фруктов, гирлянды, венки на шкатулках, брошах, вазах, медальонах. В зарождении так называемой ботанической иллюстрации немалую роль сыграли первые печатные травники, для которых использовалась гравюра по дереву, но только более позднее изобретение гравирования по металлу и офорта позволило сделать это ремесло сопоставимым с большим искусством.

С XVI в. в культовой живописи появлялись символы бренности, чаще всего череп. Затем символическую роль обрели цветы. Когда же они стали утрачивать такое значение, и возник собственно цветочный натюрморт. Изображения цветов заставляли забывать об эмблематике, но возможность иносказания в натюрморте сохранялась еще долго. Голландский натюрморт был попыткой сочетать верность природе с декоративностью.

Никогда более, чем в XVII в., цветы не волновали воображение и не занимали такого почетного места в быту людей, прежде всего горожан. Знаменитые саксонские мастера из Мейсена расписывали цветочным орнаментом фарфоровую посуду, украшали разноцветными рельефными цветами вазы, люстры и тому подобные изделия. На стекольных и керамических мануфактурах изготовлялись бутыли и печные изразцы с искусными изображениями цветов. Литейщики и ювелиры, кузнецы и жестянщики состязались в воспроизведении цветов на разнообразных предметах: поясах, оружии, оловянной посуде, подсвечниках, накладках для книжных переплетов. Вошли в моду столы и стулья барочных форм, украшенные резными цветами. Мебельщики охотно обшивали кресла и стулья вышитой тканью и орнаментированной кожей, опять-таки с изображением цветов. Даже в церквах часто можно было видеть расписанные цветами скамьи. В век барокко внимание художника-натуралиста привлекала не столько реальная естественная форма отдельного цветка, сколько цветочная композиция как средство украшения. Такие декоративные элементы встречались на гобеленах, обоях, мебели. Ценились только садовые цветы, прелесть полевых и лесных еще не была открыта *.

* Цветочный орнамент распространился в XVII в. и в России. Достаточно сослаться на оформление рукописного стихотворного сборника Симеона Полоцкого "Вертоград многоцветный", хранящегося в Библиотеке АН СССР.
Голландия и Германия, Франция и Англия состязались в цветоводстве. Цветы стоили баснословпых денег. Поэтому сокровищами людей среднего достатка становились не сами растения, а их изображения на пергамене, бумаге или материи (вышивки). Одна бедная голландка, не найдя средств для покупки понравившегося цветка, заказала его копию прославленному Я. Брейгелю. Художники всегда были небогаты и радовались таким заказам; впрочем, они и сами разделяли всеобщее увлечение.

Едва владелец замка Идштейн под Франкфуртом разгреб после Тридцатилетней войны руины своего жилища, он занялся цветоводством, а для увековечения лучших экземпляров пригласил хорошего живописца - И. Вальтера Старшего Страсбургского. Художники создавали красочные книги цветов, или флорилегиумы *, которые называли иногда еще и антологиями, что по-гречески тоже обозначало "собрание цветов". Почетное место среди подобных книг занимали уже упомянутые нами и выходившие с 1611 г. флорилегиумы И.-Т. де Бри (при всей их наивности там оказалось несколько изображений, например Lilium canadense, ставших непревзойденными), а также "Мерианова антология", впервые изданная отцом Марии Сибиллы за тридцать лет до ее рождения.

* Примеры роскошных стилизованных флорилегиумов с цветочными гирляндами на титульных листах можно встретить и среди изданий XX века, например в фолианте С. Ситуэлла и У. Бланта "Знаменитые книги цветов. 1700-1900" (35) и в новых воспроизведениях первого труда М.-С. Мериан, подготовленных X. Декертом (3).
В зимнее время такие книги в свою очередь служили моделями другим художникам, особенно часто их использовали вышивальщицы. И в средние века, и в эпоху Возрождения, и в XVII в. вышивание было любимым занятием всякой женщины - и королевы, и простой работницы. Мастерицами этого дела были Екатерина Медичи и Мария Стюарт. Узоры для вышивания создавали художники. С XVI в. печатались книги таких моделей, как правило, флорилегиумы. Француз Ж. Робен устроил неподалеку от Лувра специальный сад для живописцев цветов, поставлявших образцы вышивальщицам. Впоследствии этот Ботанический сад послужил научным целям и стал знаменитым. Там в 1608 г. трудами королевского вышивальщика П. Балле был создан первый значительный флорилегиум века - "Сад христианнейшего Генриха IV". Из него заимствовали материал для своих цветов де Бри, Мериан Старший и еще один франкфуртский издатель, выходец из Голландии, Э. Свеерт. В саду на о-ве Ситэ работал лучший французский живописец цветов XVII в. Н. Робер, пергамены которого так восхищали женщин, собиравшихся в "голубой комнате" отеля Рамбуйе. В Англии его соперником, на тридцать лет более молодым, был протеже герцога Бэкингемского С. Верелст, именовавший себя "цветочным королем".

Изготовители флорилегиумов, как правило, были "узкими" специалистами. До Дидро дошел анекдот о том, как кто-то заказал такому художнику написать льва. "Охотно, - ответил ему художник, - но знайте, что лев мой будет как две капли воды похож на розу" (103, с. 596).

Некоторые голландцы специализировались в период тюльпаномании лишь на определенных цветах. Так появились популярные "тюльпанные книги". Живопись цветов в XVII в. как бы продолжала в качестве независимого жанра старую традицию иллюминирования рукописных книг (35, р. 3).

Голландские мастера по существу явились первыми настоящими натюрмортистами. В Утрехте и Антверпене возникли целые художественные школы. Наряду с яркими, пестрыми цветами деятели этих школ, следуя давней традиции, изображали в своих произведениях диковинные раковины, экзотических птиц, плоды (91, с. 264-265). Представители школы цветочной живописи, к которой принадлежал первый учитель Марии Сибиллы - Марель, автор "тюльпанных книг", любили изображать пышные букеты, чаще всего в вазах на краю стола. Разнообразили композицию традиционные насекомые или мелкие животные. Сохранились написанный Марелем вид Франкфурта, обрамленный цветочной композицией, и живописная гирлянда из красных и белых роз, лилий, тюльпанов, мальв и гвоздик, вся в окружении бабочек, стрекоз и жуков.

Собственно живопись цветов была представлена в двух видах: в непревзойденных работ