Татьяна Аркадьевна Лукина   Мария Сибилла Мериан 1647 - 1717

Цветочный натюрморт, эмблемы
и естественнонаучная иллюстрация

Вот пучок цветов прекрасных, А цветы - язык эмблем. Жизнь мою в иероглифах Излагает мой букет: Утром расцвела гвоздика И увянула в обед. Педро Кальдерон де ла Барка

Надеясь, что будет более удачлив на родине, Граф с женой и двухлетней дочерью Иоганной Еленой в 1670 г. переехал в Нюрнберг. Тогда это был уже довольно крупный, но тихий город. Он сильно пострадал в Тридцатилетнюю войну. Поросли травой городские бастионы, превратились в пруды, покрытые водяными лилиями, глубокие городские рвы. Нюрнберг утратил значение форпоста независимой бюргерской культуры, но горожане сохранили свои торговые связи. Этому способствовало географическое положение города - в самом центре германских земель, между Баварией с юга и Саксонией с севера-востока. Это был город поэтов, граверов, изобретателей хитроумных часов и различных приборов, город издателей, к которым принадлежал и отец Графа.

В немецких и голландских городах того времени домам давали не унылые номера, а поэтичные названия. Особняк под островерхой черепичной крышей, где поселилась Мария Сибилла, например, именовался "Под золотым солнцем" *.

* Дом не сохранился, а место, где он стоял, называется теперь площадью Дюрера (77, S. 234).

Как уже отмечалось, искусство барокко уделяло особое внимание орнаментальности, которое проявлялось подчас неожиданным образом. Излюбленным был растительный орнамент, афористически использовавшийся в названиях литературных обществ, - Тыквенное братство (поскольку тыква быстро растет, но быстро отцветает). Поэт Г.-Ф. Харсдёрфер основал в Нюрнберге в 1644 г. своего рода литературную академию по образцу итальянских - Пегницкий * пастушеский и цветочный орден. Один из членов ордена - нюрнбергский профессор красноречия X. Арнольд имел прозвище "Лериан", а другие поэты - их было несколько десятков - присвоили себе имена цветов, которым искусство барокко отдавало предпочтение: "Роза", "Лилия", "Гвоздика". Пасторально-цветочное название ордена говорит о литературных вкусах основателя, который был последователем итальянского поэта Дж. Марино (1569-1625). Важнейшим делом ордена стали в 1650 г. нюрнбергские торжества по случаю Вестфальского мира. Харсдёрфер составил и издал восемь томов "Женских бесед для развлечений" - своеобразную энциклопедию салонной образованности (192). Это было продолжение длинной вереницы назидательных книг в духе барочной эмблематики и приспособления идеи "жизненной мудрости" к провинциальной бюргерской обстановке.

* Название происходит от реки Пегниц, на которой стоит Нюрнберг.

Книги Харсдёрфера с гравюрами, песнями, играми, пословицами - характерный памятник мировоззрения бюргерства, в среде которого сложилось барокко. Ему же принадлежит теория отношения поэзии к смежным искусствам: поэзия, - провозглашал он вслед за Горацием, - это говорящая живопись, а живопись - немая поэзия (в России эта мысль была позднее подхвачена Г.Р. Державиным). Поэт должен писать красками. Заимствуя у живописи краски и рисунок, поэзия то нежным, то громовым звучанием сближается с музыкой. Стихи нюрнбергских поэтов отразили эти теории, например произведения И. Клая, который имел пристрастие к составным цветовым прилагательным (пламенно-красный, красно-желтый, росисто-белый, небесно-голубой, лучисто-золотой). Все важные по смыслу существительные наделялись цветовым эпитетом. Эпиграфом ко всей своей поэзии нюрнбергские поэты могли бы взять слова своего учителя Дж. Марино: "Вызывать изумление - вот цель поэта".

Помимо декоративной образности нюрнбергские поэты применяли и другие системы метафор - из области мистики, патетически окрашенные, построенные на сравнениях с редкими растениями и животными. Среди образных элементов их особенно привлекали персонификации и остроумные сопоставления. Они писали формально изощренные эпиграммы, вплетая в них свои инициалы - например, Лериан (X. Арнольд) в одном четверостишии сорок один раз ввернул букву "л" (245, S. 41, 237-273, 407).

В европейском искусстве начиная с последней четверти XVI столетия получила распространение идея переменчивости жизни. Капризы судьбы, непрочность всего, что существует в мире, динамизм, метаморфоз жизни - это была составная часть мировоззрения людей в XVII в., общее место в теории и художественной практике барокко (102, с. 172-173). Движение и изменение становятся признаком совершенства не только для передовых мыслителей и ученых, пришедших к убеждению, что "неподвижный мир представлял бы собой мертвый мир", но и для художников и писателей (92, с. 24). В противоположность статичности искусства классицизма в барокко господствовали мотивы изменчивости (узнавание и переодевание в пьесах) и многозначная символика (двухголовые звери в орнаменте, головоломные эмблемы).

Особенно привычным изображение непостоянства мира стало в поэзии и драматургии Германии, прежде всего в творчестве А. Грифиуса. В своих стихотворениях и пьесах он часто писал о "переменности счастья", зыбкости земного бытия. Нюрнбергские поэты вслед за Дж. Марино рассуждали о Протее. В этом тоже выражалась одержимость идеей метаморфоза. В духе "совмещенной поляризации" барокко толковали о непостоянстве черном и белом, тяжелом или легком, печальном или радостном. Богословы опасались распространения подобных суждений, усматривая в них греховное отдаление от бога. Между тем поэты, воспевавшие двоякое непостоянство, охотно обращались к библейским мотивам. Эфемерность символизировали мотыльки и птицы, мыльные пузыри и облака. Издавна считалась метафорой скоротечности жизни бабочка *.

* На Кубе, например, в наше время принято изображать летящую бабочку на художественном призыве экономить электроэнергию и беречь электроприборы, ибо их "жизнь коротка".

Западноевропейская и, в частности, немецкая драматургия барокко послужила ориентиром для авторов первых русских пьес (102, с. 181). В "Жалобной комедии об Адаме и Еве", например, перед зрителями представал живописный сад: "Имянно же видите и слышите лепотных струев шумы, видите и слышите красных птиц пение. .. возможно вам утешиться в прекрасных злаках и древесах и в различных цветах". Однако очень скоро картина менялась: "Никая бо птица болши не поет, никий зверь болши не ищет про себя пищи, всякий цветок не обретается в прежней бывшей красоте, древеса низ сро-няют от печали листы своя и трава увядает" (цит. по: 102, с. 164). Тема переменчивости жизни занимала многих мыслителей и писателей России того времени. "О воистинну в лепоту и в правду изобразися непостоянство и прелесть мира сего! - проповедовал Симеон Полоцкий. - Кто бо, аще и мало в нем поживый, не искуси его изменения и коварствий?" (цит. по: 222). Желание воспроизвести "непостоянство и прелесть мира сего" было побудительным мотивом и для Мериан-художницы. Особенно близки ей оказались мистико-эстетические принципы "рыцарей" Пегницкого ордена. Поэты ордена содействовали ее знакомству и общению с литературными кругами города. Биполярность то и дело обнаруживается в композициях произведений Мериан. Очаровательные цветки и бабочки сочетаются на одном листе с безобразными червями, куколками, змеями, листва пышная соседствует с увядшей или поеденной гусеницами.

Из-за ничтожных заработков живописца Графа жизнь его семьи оставалась тяжелой. Обстоятельства вынудили Марию Сибиллу взять на себя заботу о добывании средств к существованию. Приобретенные знания она использовала для художественно-прикладных работ. Ей удалось создать невыгорающие и водостойкие красители. Несколько учениц помогали получать их из растительных соков по ее собственному, забытому теперь рецепту. Среди них были К.-Р. Имхоф и художница М. Фюрст (55, S. 95). Расписанные Марией Сибиллой скатерти и покрывала охотно покупались. Цветы, травы, птицы выглядели одинаково прекрасно с обеих сторон ткани и не смывались при стирке. Дамы демонстрировали друг другу качество ее работы. Один из самых выгодных заказов такого рода мастерица получила от Людвига Вильгельма, маркграфа Баденского (55, S. 94). Рисовала Мария Сибилла и акварелью. К этому времени относится ее композиция с садовыми тюльпанами и стадиями развития бабочки бурая медведица (Arctia caja), а также с ирисом германским и лилейником желтым (2, Bd II, S. 6, 7).

Из-за интереса к углубленному изучению окружающего мира вошло тогда в моду увековечение любимых предметов. Наибольшее развитие получил жанр "специализированного" натюрморта - цветочного, охотничьего, научного, кухонного *. Расцвел, например, редкий цветок - его следовало сохранить для потомства. Срезав растение, владелец втыкал его в кучку песка и звал художника. Если охотник стремился запечатлеть свои трофеи, то владелец кабинета натуралий - лучшие экземпляры коллекций. Книголюб заказывал изображения редких книг, мыслитель - аллегории, напоминавшие его сокровенные идеи, гурман - накрытый к завтраку стол, хозяин нового дома - убранство жилища.

* Ни в одной другой стране натюрморт не получил такого распространения, как в Голландии, хотя и в этой стране в XVII в. не было термина для его обозначения. Позже возникло понятие "stilleven" (застывшая жизнь, или неподвижная модель). Натюрморт с цветами называли "bloempotje" (цветочный горшок). Позднее в искусствоведческой литературе укоренилось французское уничижительное название "натюрморт" - "мертвая природа". Термин "Blumenmalerei" (цветочная живопись) стал обиходным со времени И.-В. Гёте.

Цветочный натюрморт - это жанр живописи, специализировавшийся на изображении цветов. Вазы, кувшины, корзины служили аксессуарами композиции. В греческом и римском искусстве цветочные мотивы использовались в настенной росписи. В средние века это была отрасль миниатюрной живописи: цветочные сюжеты украшали страницы рукописных книг, их можно было наблюдать в церковном искусстве. Изображения мадонны и архангелов окружались лилиями и другими цветами, как в одной из работ Ф. Боттичини (80, р. 136).

Орнамент рукописных книг XV в. нередко представлял собой зарисовки цветов во всем их фантастическом великолепии. Обычно среди цветов художник помещал животных и птиц; особенно любили рисовать насекомых - жуков, бабочек, гусениц, придавая им богатую окраску. Украшенный такими рисунками молитвенник Анны Бретонской мог бы служить руководством по ботанике и энтомологии. Старинные алфавиты бывали составлены из отлично орнаментированных буквиц. По стволам (штамбам) литер - вьюнок на широколопастных акантовых листьев. Между штамбами - шишки, бутоны, маковые головки. В отделе манускриптов Баварской государственной библиотеки хранится несколько десятков рукописных молитвенников, на полях которых изображены бабочки, мухи, жуки, стрекозы (178, S. 9-11). В прикладном искусстве часто встречались орнаменты из цветов и фруктов, гирлянды, венки на шкатулках, брошах, вазах, медальонах. В зарождении так называемой ботанической иллюстрации немалую роль сыграли первые печатные травники, для которых использовалась гравюра по дереву, но только более позднее изобретение гравирования по металлу и офорта позволило сделать это ремесло сопоставимым с большим искусством.

С XVI в. в культовой живописи появлялись символы бренности, чаще всего череп. Затем символическую роль обрели цветы. Когда же они стали утрачивать такое значение, и возник собственно цветочный натюрморт. Изображения цветов заставляли забывать об эмблематике, но возможность иносказания в натюрморте сохранялась еще долго. Голландский натюрморт был попыткой сочетать верность природе с декоративностью.

Никогда более, чем в XVII в., цветы не волновали воображение и не занимали такого почетного места в быту людей, прежде всего горожан. Знаменитые саксонские мастера из Мейсена расписывали цветочным орнаментом фарфоровую посуду, украшали разноцветными рельефными цветами вазы, люстры и тому подобные изделия. На стекольных и керамических мануфактурах изготовлялись бутыли и печные изразцы с искусными изображениями цветов. Литейщики и ювелиры, кузнецы и жестянщики состязались в воспроизведении цветов на разнообразных предметах: поясах, оружии, оловянной посуде, подсвечниках, накладках для книжных переплетов. Вошли в моду столы и стулья барочных форм, украшенные резными цветами. Мебельщики охотно обшивали кресла и стулья вышитой тканью и орнаментированной кожей, опять-таки с изображением цветов. Даже в церквах часто можно было видеть расписанные цветами скамьи. В век барокко внимание художника-натуралиста привлекала не столько реальная естественная форма отдельного цветка, сколько цветочная композиция как средство украшения. Такие декоративные элементы встречались на гобеленах, обоях, мебели. Ценились только садовые цветы, прелесть полевых и лесных еще не была открыта *.

* Цветочный орнамент распространился в XVII в. и в России. Достаточно сослаться на оформление рукописного стихотворного сборника Симеона Полоцкого "Вертоград многоцветный", хранящегося в Библиотеке АН СССР.

Голландия и Германия, Франция и Англия состязались в цветоводстве. Цветы стоили баснословпых денег. Поэтому сокровищами людей среднего достатка становились не сами растения, а их изображения на пергамене, бумаге или материи (вышивки). Одна бедная голландка, не найдя средств для покупки понравившегося цветка, заказала его копию прославленному Я. Брейгелю. Художники всегда были небогаты и радовались таким заказам; впрочем, они и сами разделяли всеобщее увлечение.

Едва владелец замка Идштейн под Франкфуртом разгреб после Тридцатилетней войны руины своего жилища, он занялся цветоводством, а для увековечения лучших экземпляров пригласил хорошего живописца - И. Вальтера Старшего Страсбургского. Художники создавали красочные книги цветов, или флорилегиумы *, которые называли иногда еще и антологиями, что по-гречески тоже обозначало "собрание цветов". Почетное место среди подобных книг занимали уже упомянутые нами и выходившие с 1611 г. флорилегиумы И.-Т. де Бри (при всей их наивности там оказалось несколько изображений, например Lilium canadense, ставших непревзойденными), а также "Мерианова антология", впервые изданная отцом Марии Сибиллы за тридцать лет до ее рождения.

* Примеры роскошных стилизованных флорилегиумов с цветочными гирляндами на титульных листах можно встретить и среди изданий XX века, например в фолианте С. Ситуэлла и У. Бланта "Знаменитые книги цветов. 1700-1900" (35) и в новых воспроизведениях первого труда М.-С. Мериан, подготовленных X. Декертом (3).

В зимнее время такие книги в свою очередь служили моделями другим художникам, особенно часто их использовали вышивальщицы. И в средние века, и в эпоху Возрождения, и в XVII в. вышивание было любимым занятием всякой женщины - и королевы, и простой работницы. Мастерицами этого дела были Екатерина Медичи и Мария Стюарт. Узоры для вышивания создавали художники. С XVI в. печатались книги таких моделей, как правило, флорилегиумы. Француз Ж. Робен устроил неподалеку от Лувра специальный сад для живописцев цветов, поставлявших образцы вышивальщицам. Впоследствии этот Ботанический сад послужил научным целям и стал знаменитым. Там в 1608 г. трудами королевского вышивальщика П. Балле был создан первый значительный флорилегиум века - "Сад христианнейшего Генриха IV". Из него заимствовали материал для своих цветов де Бри, Мериан Старший и еще один франкфуртский издатель, выходец из Голландии, Э. Свеерт. В саду на о-ве Ситэ работал лучший французский живописец цветов XVII в. Н. Робер, пергамены которого так восхищали женщин, собиравшихся в "голубой комнате" отеля Рамбуйе. В Англии его соперником, на тридцать лет более молодым, был протеже герцога Бэкингемского С. Верелст, именовавший себя "цветочным королем".

Изготовители флорилегиумов, как правило, были "узкими" специалистами. До Дидро дошел анекдот о том, как кто-то заказал такому художнику написать льва. "Охотно, - ответил ему художник, - но знайте, что лев мой будет как две капли воды похож на розу" (103, с. 596).

Некоторые голландцы специализировались в период тюльпаномании лишь на определенных цветах. Так появились популярные "тюльпанные книги". Живопись цветов в XVII в. как бы продолжала в качестве независимого жанра старую традицию иллюминирования рукописных книг (35, р. 3).

Голландские мастера по существу явились первыми настоящими натюрмортистами. В Утрехте и Антверпене возникли целые художественные школы. Наряду с яркими, пестрыми цветами деятели этих школ, следуя давней традиции, изображали в своих произведениях диковинные раковины, экзотических птиц, плоды (91, с. 264-265). Представители школы цветочной живописи, к которой принадлежал первый учитель Марии Сибиллы - Марель, автор "тюльпанных книг", любили изображать пышные букеты, чаще всего в вазах на краю стола. Разнообразили композицию традиционные насекомые или мелкие животные. Сохранились написанный Марелем вид Франкфурта, обрамленный цветочной композицией, и живописная гирлянда из красных и белых роз, лилий, тюльпанов, мальв и гвоздик, вся в окружении бабочек, стрекоз и жуков.

Собственно живопись цветов была представлена в двух видах: в непревзойденных работах голландских и фламандских мастеров, таких как Я. Брейгель или Я. де Хеем; а с другой стороны - в бесчисленных рисунках массовых исполнителей, писавших на пергамене и бумаге. Голландская школа создала настоящее искусство, но зачастую жертвовала точностью деталей. Простые же иллюстраторы стремились к научной достоверности и только. Мериан в стилевом и композиционном отношении непосредственно примыкает к великим голландцам (35, р. 6; 165, р. 129). А по научным качествам она значительно превосходит своих современников, мастеров прикладной живописи.

Еще Гёте назвал Марию Сибиллу и Я. Мареля первыми из одиннадцати великих голландских живописцев цветов. Они старались придавать моделям естественную освещенность и добивались особой отчетливости изображения. Ветви, иглы, цветки - все эти детали искусно отделялись красками одна от другой. С помощью теней и полутеней подчеркивалась округлость очертаний (188, S. 383).

В условиях, когда цветы повсеместно стали любимым орнаментом, произведения Мериан пользовались неизменным признанием и спросом. В нюрнбергский период художница была особенно деятельна. Она следовала наставлению И. фон Зандрарта, который в своей книге "Немецкая академия" писал: "Если долго занимаются какой-либо вещью, чтобы найти ее подлинную основу, то не следует приступать к таким занятиям, не имея фундамента, но надо неутомимо стремиться к заветной цели в соответствии с изречением: «Для неутомимого нет ничего чересчур тяжелого, прилежанием он всего добьется»" (224, s.р.).

И прилежание не оставляло Марию Сибиллу. Наблюдения за гусеницами, вышивание, гравирование - на все у нее находилось время. Она успевала еще ухаживать за садом. Садоводство в Нюрнберге было в особенном почете. Об интересе жителей города к экзотической природе и садоводству свидетельствует выпущенная в Нюрнберге в 1668 г. книга "Ост- и Вест-Индские, а также китайские увеселительные городские сады" (184). Эта книга не могла не привлечь внимания Мериан. У нее самой (точнее, у ее мужа) тоже был свой сад, выдержанный в правильном стиле, почти геометрический. В нем художница собирала гусениц и приносила их домой. Она держала у себя сотни гусениц, а однажды взяла в дом мертвую мышь, чтобы наблюдать червей и личинок в ее тушке. По записям в дневнике, хранящемся в СССР, видно, что энергия Мериан в собирании предметов ее наблюдений не знала границ. Она искала гусениц и за городом в окрестных деревнях, и в саду местного естествоиспытателя и коллекционера И.-Г. Фолькамера, получала их в коробочках в подарок от многочисленных друзей, иногда даже из других городов. В своем дневнике она пишет: "Однажды в Нюрнберге мне принесли трех молодых жаворонков, которых я умертвила. Через три часа, когда я стала их потрошить, я нашла в них семнадцать толстых личинок. У них не было ног. На другой день они превратились в коричневые яйца. 26-го августа из них вышло много синих и зеленых мух. Мне очень трудно было их поймать. Я поймала только пять, остальные улетели" (1, [Bd l],№ 115).

В доме Графа Мария Сибилла устроила ателье для вышивания. Гравюрное приложение к "Энциклопедии" Дидро и Д'Аламбера, прекрасно воспроизводящее быт ремесленников XVII в., дает представление об устройстве такой мастерской (221, t. 1-2, s.p.). В просторной комнате стояли два станка, вертикальный и горизонтальный. На ткань, вставленную в первый из них, художница наносила рисунок. Горизонтальный станок (пяльцы) позволял закрепить ткань в двух местах и по мере надобности передвигать ее. Правой рукой вышивальщица придерживала материал, а левой подавала снизу иголку с золотой или серебряной ниткой. Пометы художницы показывали, в какой последовательности надлежало вышивать отдельные детали рисунка. Мотивы вышивок - главным образом цветы. Сцену работы в мастерской Марии Сибиллы изобразил И.-А. Граф. Он нарисовал дочь Я. Мареля Сару за вышиванием в позе, похожей на изображенную в "Энциклопедии". Этот рисунок воспроизведен в книге голландской исследовательницы Я. Стулдрехер-Нинхэйс (80, р. 11).

Стараясь выбиться из нужды, Мария Сибилла стала учить жительниц Нюрнберга искусству вышивания (54, S. 25). В качестве пособия и альбома цветочных узоров она задумала подготовить флорилегиум и предложила мужу работать вместе. Он согласился, хотя в это время был занят пейзажем - писал полуразрушенную базилику францисканцев. Мария Сибилла сама гравировала рисунки, старалась проводить линии тонкие, как волос. Титульному листу книги она придала эмблематическую форму цветочного венка (см. рис. ниже).

Титульный лист третьей части "Новой книги цветов" (Издание 1683 г.)

В те времена не возбранялось, издавая собрание гравюр, включать в него не только свои, но и лучшие чужие работы. Поэтому первая часть "Книги цветов" возникла как выборка из аналогичных изданий М. Мериана, И.-Т. де Бри, а также прославленного француза Н. Робера, опубликовавшего в середине XVII в. свой альбом "Разные цветы" (53, S. 364) *.

* Некоторые произведения Н. Робера помещены без указания их автора не только во флорилегиуме Мериан, но и в анонимной "Нидерландской книге цветов", изданной в Амстердаме в 1794 г. (см. 219, vol. 2, part 2, p. 517-518).

Изображения цветов в изданиях И.-Т. Де Бри

Раскрашенные гравюры Марии Сибиллы передавали глубину и мягкость тонов, переходы света и тени. На двенадцати гравюрах красовались цветы: тюльпан "Диана" вместе с другим, поменьше, который назывался "Вдова", распустившийся пион с бутоном и другие чудеса сада. На одних гравюрах они объединены в букеты, на других показан один цветок в композиции, характерной для барочных натюрмортов - он как бы срезан и воткнут в холмик земли. Почти всегда присоединяется какое-нибудь насекомое, бабочка или стрекоза, комар или муха. Стебли цветов и листья причудливо изогнуты.

Успех первой части "Книги цветов" побудил художницу продолжить работу. Этому не помешало рождение в 1678 г. второй дочери - Доротеи Марии *. В подготовленных последующих выпусках "Книги цветов" рисунки Марии Сибиллы вполне самостоятельны. Она уже не копирует произведения предшественников, а творит, исходя из своих наблюдений.

* Впоследствии она называла себя Хенриэттой или Хенрикой.

Отличие новых выпусков от первого отмечено самой художницей: "Нарисовала с натуры и сама гравировала", в то время как на титульном листе первой части стояло только "Выполнила с тщанием". Во втором и третьем выпусках изображены "прекрасный тюльпан Хавельман", лилии, розы, ирисы, подснежники, дельфиниумы, незабудки и другие садовые цветы отдельно или в букетах и корзинах. На одной из гравюр третьей части вместе с колокольчиком представлен щегол (при полном несоответствии размеров птицы и цветка).

Обычно подобные антологии, или флорилегиумы продавались отдельными листами. Труд Марии Сибиллы был издан тремя переплетенными выпусками, тираж которых был очень мал; книга скоро стала очень редкой. В 1680 г. художница предприняла второе издание, объединив в нем все три выпуска, под заглавием: "Новая книга цветов - к удовольствию и пользе всех знатоков искусства и любителей - тщательно подготовлена Марией Сибиллой Граф. Ее можно купить у художника Иоганна Андреаса Графа в Нюрнберге. 1680" (3).

В предисловии, обращенном к "читателю, любящему природу и искусство", Мария Сибилла пишет, очевидно, имея в виду мастеров художественной вышивки: "Искусство и природа всегда должны состязаться между собой".Она заметила, что любители природы ценят цветы больше, чем свои сокровища, и, вероятно, со слов Мареля, часто бывавшего в Голландии, сообщает об увлечении тамошних жителей тюльпанами в 30-х гг. XVII в.: "Луковица сорта Семпер Аугустус стоила 2000 гульденов... Один человек имел сад с тюльпанами, за который предлагали 70000 гульденов, он не взял их, но сохранил свой сад с тюльпанами. Многие владели прекрасными дорогими домами и имениями, все продали и взяли деньги, положенные на проценты, и на все купили цветы, не имеющие запаха; цветы эти лишь короткое время веселят глаза и сердца" (3, s.p.). Книга предназначалась не только для вышивальщиц, но и для друзей сада. В конце предисловия художница поместила восьмистишие, прославлявшее союз искусства и природы.

Мария Сибилла в первых работах испытала влияние голландского барокко, представители которого, например, А. Брейгель, часто создавали стилизованные фянтя зии, хотя уже начали появляться детальные изображения, соответствовавшие правде природы. Особенность "Книги цветов" в том, что ее назначение - создать образцы для прикладного искусства - побуждало Марию Сибиллу в тех случаях, когда в окружавшей ее природе не встречались нужные ей формы, пользоваться классическими образцами. Очарование альбома заключено в прекрасно подобранных красках для изображения цветков; листья и стебли она живописала по традиции вычурно.

По словам Дидро, "ничто в картине не привлекает так сильно, как правдивый цвет, он говорит и невежде, и знатоку. Дилетант равнодушно пройдет мимо прекрасного рисунка, шедевра выразительности и композиции, но никогда ничей глаз не пропустит колориста" (103, с. 221). Мария Сибилла была, оригинальным и искусным мастером цвета. Она сумела сделать изображения растений, насекомых и птиц правдивыми настолько, насколько это возможно в искусстве. Художница проявляла тонкий вкус в выборе и расположении своих моделей, но главным в ее работе был цвет. Все краски Мария Сибилла изготовляла сама, и они выдержали испытание временем, не утратив яркости в течение столетий. Мы видим в палитре Мериан все насыщенные цвета: красные, алые, пурпурные, желтые. Много голубых, розовых, желтых красок. Холодные фиолетовые и темно-синие тона встречаются редко. Особенно любила художница применять разнообразные оттенки зеленого цвета.

Каждый цвет у Мериан красив сам по себе. Это впечатление связано с виртуозной техникой наложения краски: не настолько густо, чтобы цвет стал глухим, и не настолько жидко, чтобы он потерял насыщенность. Ее привлекают сдержанные тона: оливково-зеленый, темно-желтый, а также светлые. Эскиз обычно не затемнен и не скрывает красоту оранжево-красных, сине-голубых, розовых и желтых тонов.

Контрастные сближения цветов у Марии Сибиллы рассчитаны на то, чтобы каждый из них выиграл в ясности. Она помещает рядом темно-зеленый и алый, синий и белый, зелено-серый и ярко-розовый. Рисунки Мериан декоративны, для них важна красота цветовых сопоставлений, это основа их гармонии. Красное у нее соседствует с сине-голубым так, что оба цвета звучат гармонично и сильно.

Яркость цветовых пятен усиливается переходами красок. У Мериан можно заметить декоративное действие широкой гаммы цвета, но тени у нее условны. Художница накладывала краски крупными легкими мазками, без поправок, затем мелкими штрихами или отмывкой делала моделировку, точно передавая детали. Игра цвета в сильном аккорде красного, голубого, белого создавала впечатление праздничности и особой просветленности, как на средневековых витражах. В отличие от Флегеля и Мареля Мериан всегда избирала белый фон. Линейному и пластическому строю ее присуща присуща уверенная свобода. Мериан в совершенстве овладела экспрессией мазка, знанием зрительного эффекта от игры живых, быстрых и легких ударов кисти. Вслед за Гёте следует сказать, что ее произведениям свойствен блестящий колорит, соединение и равновесие всех цветов, и в этом секрет их непреходящего очарования.

Можно предположить, что краски у Мериан символичны. Для искусства XVII-XVIII вв. характерен, как уже упоминалось, язык символов и аллегорий, обусловленный стремлением сделать достоянием искусства отвлеченные идеи. Символичностью наделялись и цвета. К. ван Мандер в своей "Книге о художниках" учил, что золотая краска должна обозначать благородство и высоту, серебряная - чистоту, справедливость и добро, красная - значительность, бесстрашие и смелость, синяя - преданность и способность к наукам, зеленая - красоту, доброту и радость, пурпурная - изобилие и милость божественную и человеческую (см. 123, т. 2, с. 372).

Рисунки Марии-Сибиллы Мериан

Столь же увлеченно, как рисованием и созданием гравюр, занималась Мария Сибилла наблюдениями над насекомыми. Наука о насекомых в то время только еще зарождалась. В истории энтомологии период с конца XV по середину XVII в. может называться геснеровским по имени швейцарского исследователя, автора пятитомной "Истории животных", которого современники считали "новым Плинием". Свои рукописи о насекомых он не успел опубликовать, и они попали, хотя и не сразу, к Т. Муффету. Владельцы записок К. Геснера умерли один за другим, не успев довести работу до печатного станка. Только в 1634 г. эта первая в истории науки книга, всецело посвященная насекомым и содержавшая полтысячи гравированных на дереве их изображений, была выпущена в свет.

Самой ранней по времени опубликования энтомологической работой явилась в 1618 г. книга У. Альдрованди. В ней приводились многочисленные описания й зарисовки насекомых. После выхода в свет этого издания энтомология стала наукой, хотя и не поднялась пока выше аристотелевских представлений.

На ошибки Аристотеля впервые указал флорентийский врач Ф. Реди. Он опроверг существовавшее со времен античности и средневековья учение о самозарождении низших организмов, о том, что вода и грязь обладают свойством порождать червей, насекомых и разных мелких животных. Реди экспериментально подтвердил, что личинки мух не зарождаются в гниющем мясе, а происходят из яиц. Он сбросил оковы схоластики, еще распространенной в его время, и возвысил роль наблюдения и опыта в научном исследовании.

Изобретение и усовершенствование микроскопа дало новый толчок наблюдениям над жизнью насекомых. Хотя первые инструменты были лишь комбинацией луп, их оказалось достаточно, чтобы положить начало анатомии насекомых. Оптик-любитель А. ван Левенгук (он был счетоводом у амстердамского торговца сукнами) настолько увлекался микроскопами, что сам изготовил около двухсот, причем таких сильных приборов тогда еще ни у кого не было. В течение шестидесяти лет он проводил исследования с помощью микроскопа в области ботаники и зоологии, установил существование инфузорий и ряда других простейших, а также микробов. Левенгук интересовался энтомологией. С его именем, в частности, связано открытие метаморфоза у блох (146). В тот же период получила известность первая книга, где говорилось об экзотических насекомых, - "История натуралий Бразилии" Г. Маркграва и В. Пизо.

Следующий долиннеевский период в истории энтомологии ознаменован трудами автора фундаментальной "Библии природы", которую, однако, удалось напечатать только через пятьдесят семь лет после смерти ее создателя - голландского врача Я. Сваммердама. Он заложил основы энтомологической анатомии и ввел в науку понятие метаморфоза насекомых *. Этот талантливый исследователь прожил только сорок три года. В Нюрнберге рассказывали, что у его отца в Амстердаме был большой кабинет редкостей, содержавший препараты животных, растения, минералы, а также фарфор из Ост-Индии. Он хотел, чтобы Сваммердам Младший стал, как и он, аптекарем. Но тот лишь собирал насекомых, улиток, анатомировал их, исследовал под микроскопом, старался, как позднее И.-Ф. Эшшольц (121, с. 103), найти у них органы, имеющиеся у позвоночных животных. Дыхательные трубочки насекомых он называл легочными, брюшную нервную цепочку - спинным мозгом.

* Сущность явления метаморфоза насекомых - в сложнейших взаимоотношениях со средой. Механизм метаморфоза долго оставался загадочным. Лишь в 1942 г. биолог из Гарвардского университета К. Уильям нашел, что ключ к разгадке тайны скрыт в куколке. Он произвел эксперименты с павлиноглазкой цекропией и установил, что центр, управляющий метаморфозом, находится в передней части тела животного. Если перерезать куколку посередине, передняя часть будет продолжать развитие и превратится в половинку бабочки, а задняя останется куколкой. Уильям выявил два взаимосвязанных гормональных центра - один в голове, а другой в груди насекомого (148, с. 66).

Ян Сваммердам выступил против учения о зарождении мелких животных из гниющих субстанций: "Пусть все разумные люди рассудят, может ли из гнили или случайно возникнуть творение, в котором заметно столько искусства, порядка, мудрости и видна всемогущая рука творца" (цит. по: 173, S. 35). Он занимался морфологией, развитием и метаморфозом пчел. Изучая пчел и бабочек, пришел к идее преформизма. Наконец, он стал создателем "теории вложения", или "преформации", которую восприняли Г.-В. Лейбниц, А. Галлер, К.-Ф. Вольф.

Идеи Сваммердама, его теории и личная жизнь вызвали живейший интерес Мериан. Близки ей были и его религиозные убеждения: за несколько лет до смерти Сваммердам вступил в секту лабадистов, к которой позднее приобщилась Мария Сибилла. Он был знаком с проповедницей А. Буриньон, которая странствовала по Голландии, собирая вокруг себя почитателей. Под ее влиянием Сваммердам написал работу об эфемеридах (234). Жизнь однодневной мухи сравнивал он с человеческой. Анатомические описания перемежались с мистическими излияниями. Путешествие, которое он совершил к Буриньон в Шлезвиг, еще более укрепило его в приверженности Ж. Лабади. Вторая поездка - в Копенгаген - разгневала Сваммердама Старшего, который лишил сына средств к существованию, назначив ему годовое содержание всего в двадцать гульденов. Споры с отцом, продолжавшиеся всю жизнь, помешали исследователю подготовить свои работы к изданию. Большая часть их была опубликована в XVIII в., признание к ученому пришло лишь через сто лет.

	Изображения насекомых в книгах Я. Сваммердама

Сваммердам написал "Библию природы, в коей все насекомые разделены в определенные классы и тщательно описаны, анатомированы и представлены на медных гравюрах, с многими примечаниями, изъясняющими редкости природы, к доказательству всемогущества и мудрости творца примененные" (235). В этой книге он попытался классифицировать животных по способам их развития. Насекомые были разделены на четыре класса: бескрылые, прямокрылые, существа с полным превращением (кроме мух), а также с полным превращением при ложном коконе. В "Библии природы" встречались сравнения насекомого, вылупляющегося из куколки, с душой человека, которая воскресает для вечной жизни. Вылупление бабочки было любимым символом того времени.

Условия работы Сваммердама были тяжелейшими, его здоровье скоро оказалось подорвано (173, S. 35-37). Религиозно-мистическая окраска созданного им учения, воспринятая Мериан и характерная для многих мыслителей XVII в., историкам науки показалась настолько темной, что долго его считали помешанным (133, с. 58).

В течение сорока лет изучал превращения бабочек художник И. Хударт. Итогом явилась книга "Метаморфоз и естественная история насекомых", увидевшая свет в 1662 г. Ее автор - первый проницательный наблюдатель "микромира", принадлежащий к Новому времени. Он зарисовал и описал стадии развития ста сорока видов насекомых. Немалое значение для энтомологии имела новаторская монография об анатомии тутового шелкопряда, принадлежавшая итальянскому натуралисту М. Мальпиги. Это был разносторонний ученый, занимавшийся эмбриологией, ботаникой, минералогией. Он не расставался с микроскопом, который всегда стоял на его рабочем столе (153, с. 19).

Все эти ученые были современниками М.-С. Мериан. Она знала их книги, а некоторых из них считала своими учителями. О великих современниках и единомышленниках Мериан - Мальпиги, Левенгуке и Сваммердаме - верно говорил Н. А. Холодковский:

"Если у них и было что-нибудь «философское» в их сочинениях, то лишь деистическое направление, которое считало главной целью и заслугой естествознания раскрывание премудрости творца в его созданиях. Это деистическое направление нисколько не мешало строгой добросовестности исследования и неумолимой критике других, таких же деистических авторов; без сомнения, в своих многотрудных работах исследователи эти руководствовались прежде всего не желанием возвеличить творца, а врожденной жаждой познания истины, врожденным и неодолимым стремлением к изучению природы" (154, с. 8).

Понятие мира насекомых было в те времена очень емким. Сваммердам, например, ошибочно относил к насекомым членистоногих и прочих животных - пауков, многоножек, скорпионов, ракообразных, амфибий. Академик Р.-А. Реомюр, выдающийся французский зоолог (тоже прозванный "Плинием XVII века"), считал насекомыми даже крокодилов. Лишь в XIX в., в трудах А. Латрейля определился предмет энтомологии. Неудивительно, что Мериан именовала насекомыми пауков и жаб.

Интерес к естественным наукам привлек Марию Сибиллу к совокупному наблюдению насекомых и растений, которые служат им кормом. Сначала она просто "украшала" изображения цветов насекомыми. Для утрехтской школы живописи цветов, в стиле которой работали и Марель, и юная Мария Сибилла, это характерно; достаточно вспомнить натюрморты Б. ван дер Аста и Р. Савери. Она пишет, что занималась изучением насекомых в ранней юности, начав с единственного, приносящего большую пользу - тутового шелкопряда (Воmbyx mori) *. Это невзрачная бабочка с толстым, мохнатым туловищем и белыми крыльями, достигающими в размахе 4-6 см. Она относится к семейству Bombycidae и кормится листвой тутового дерева, или шелковицы. Гусеница тутового шелкопряда - крупная, длиной до восьми сантиметров, беловатого цвета, с роговидным придатком на брюшке. При окукливании выделяет нить длиной до километра, которую обматывает вокруг себя в виде шелковистого кокона.

* В XIX в. тоже с изучения тутового шелкопряда и попыток его акклиматизации в Северной Европе началась научная деятельность выдающегося исследователя природы Южной Америки, российского энтомолога К. Берга.

Разведение гусениц тутового шелкопряда вплоть до XVII в. в основном было сосредоточено в странах Азии. Для Европы оно нехарактерно, посадки тутовых деревьев здесь встречались редко. Тем более примечателен интерес Марии Сибиллы к этому экзотическому насекомому. Заметив, что гусеницы тутового шелкопряда окукливаются, а затем превращаются в бабочек, она начала собирать, кормить и других гусениц и выводить из них бабочек. Она искала их в своем саду и на городских бастионах. По берегам рвов ловила стрекоз, на листьях кувшинок - жуков. Систематика ее не интересовала. Образ жизни и развитие - вот на чем сосредоточивалось внимание исследовательницы. Вместе с тем, придерживаясь деизма, религии разума, характерной для раннего Просвещения и сыгравшей определенную роль в развитии свободомыслия, она искала в природе доказательств божественной мудрости и благодати, и богатый "чудесами" мир насекомых был особенно удобен для этого.

Внимание Мериан привлек такой установленный ею факт: почти все виды насекомых откладывают яйца разнообразной формы, иногда все вместе, иногда по одному на каждом листе дерева. Некоторые откладывают яйца прямо на земле. Число яиц у некоторых - восемнадцать-двадцать, а у других - до двухсот. Инкубационный период длится от двух-трех дней до трех недель, а у отдельных видов - много дольше. Из яиц выходят личинки в форме гусениц. Это вторая фаза жизни чешуекрылых. Тело личинки обычно состоит из головы, трех грудных и десяти брюшных колец, или сегментов. Помимо трех пар грудных ножек имеются еще "ложные", или "брюшные", ножки, их бывает до пяти пар. Мериан разглядела на голове у гусеницы челюсть, волоски для защиты от других насекомых и птиц. У некоторых видов были железы с ядовитой или неприятно пахнущей жидкостью. Растения в садах и огородах страдали от гусениц. Личинка поедает листья. Но в то время, как тело ее растет, кожица, покрывающая его, сохраняет прежние размеры. Это скоро начинает беспокоить гусеницу. Она перестает кормиться. Под старой кожей у нее вырастает новая. Потом она прорезает прежнюю оболочку и освобождается от нее. Цикл повторяется четыре-шесть раз. В жарком климате процесс линьки убыстряется. Обычно он длится от двух до восьми недель, а в холодных странах тянется иногда три года. Перестав расти, гусеница завертывается в шелковичную оболочку. Она превращается в куколку, а затем в бабочку или моль. Внутри куколки ее жизнь замирает. Одну-четыре недели, месяцы, даже иногда несколько лет длится период "летаргии".

Мария Сибилла исследовала стадии развития бабочки под микроскопом. В конце XVII - первой половине XVIII в. микроскоп являлся развлечением для обитателей замков и дворцов, там забавлялись салонными микроскопами, украшенными причудливой резьбой и фигурами амуров, а в бюргерских домах были в ходу картонные, изготовлявшиеся нюрнбергскими мастерами. Был такой и у Марии Сибиллы. Насекомых Мериан делила на три группы: "летние птички" (бабочки), моли (с толстой головой) и мухи или комары. Куколок она, как и ее учитель Марель, называла "финиковыми косточками".

Совершающийся в природе метаморфоз художница воспринимала как универсальное явление и мистически "очеловечивала" его. Эту тенденцию эпохи подметил В. Гюго. Через века он обращался к великому художнику Германии, творчество которого, как утверждают, повлияло на Мериан:
 

Ты в лесе видел мир, нечистый испокон: Двусмысленную жизнь, где все - то явь, то сон <...> О прозябание! О дух! О персть! О сила! Не все ль равно - кора иль кожа вас покрыла? "Альбрехту Дюреру"

Все в мире - и растения, и животные, и человек подвержены неожиданным превращениям - эта важная для времени Мериан мысль была верно подчеркнута автором стихотворения, построенного на антитезах. Впрочем метаморфоз давал пищу для размышления и писателям других эпох. Ю.К. Олеша придумал сказку о том, как влюбленный в гусеницу жук горевал над коконом; когда же кокон разорвался и появилась бабочка, жук возненавидел ее, приняв за убийцу своей возлюбленной, но, увидев "знакомые глаза", утешился.

Итак, наблюдение метаморфоза бабочек укрепляло в Марии Сибилле деистическое отношение к окружающему миру. "Как часто бог через свою служанку - природу столь удивительно и прекрасно украшает многие, совсем не стоящие внимания и, как нам кажется, бесполезные предметы", - писала она (4, Bd I, s.p.). Набожность не побудила ее к отрицанию науки и к отказу от рационального мышления. Напротив, она стала изучать латинский язык, чтобы познакомиться с трудами естествоиспытателей.

Мериан была известна книга о насекомых Т. Муффета, но главным источником для ее новой работы - "Книги о гусеницах" - послужили голландские труды о насекомых И. Хударта и Я. Сваммердама. "Всеобщую историю насекомых" Сваммердама, в которой впервые описан метаморфоз бабочек, особенно внимательно штудировала Мария Сибилла. Как и книга Хударта, она была опубликована в Утрехте в конце 60-х гг. XVII в. В это время там работали Марель и Миньон. После занятия Утрехта французами в 1672 г. Марель вернулся в Германию. Каспар Мериан тоже уехал из Голландии. Оба они навестили Марию Сибиллу в Нюрнберге и могли привезти ей новые книги о насекомых (54, S. 26).

Мария Сибилла пришла к идее метаморфоза независимо от Сваммердама. Она иллюстрировала и популяризовала учение великого голландца о превращениях насекомых, дополнила его собственными знаниями образа жизни и поведения гусениц, их реакций на внешние раздражения, описала формы и окраску гусениц, а также их изменения в зависимости от различных факторов. С любопытством она наблюдала угрожающие позы, которые гусеницы принимают в момент опасности. Возможно, что это интересное явление она отметила впервые.

Еще в 1674 г. Мериан принялась за систематические исследования насекомых. Теперь, когда она начала компоновать "Книгу о гусеницах", к пытливости присоединились знания, почерпнутые из научной литературы. Задача была сложной, план - необозримым. Бабочки, как правило, не имели названий, и никто не знал, какая из них развивалась из той или иной гусеницы и каким растением питалось каждое насекомое. Художница часами наблюдала изменения, происходившие в ящике с гусеницами, и спешила зарисовать их.

Наблюдения живых гусениц при подготовке книги о насекомых были необычным для того времени делом. Иллюстраторы книг о растениях и насекомых довольствовались тогда образцами в виде коллекционных предметов и засушенных растений.

В 1679 г. на средства Марии Сибиллы была издана первая часть "Книги о гусеницах" под названием: "Удивительное превращение гусениц и необычное питание цветами прилежно исследовала, кратко описала, зарисовала с натуры, гравировала и издала Мария Сибилла Граф" (4, Bd I). Часть гравюр выполнена Графом, и качество их много хуже, чем работ, принадлежавших Марии Сибилле. Гравируя медные пластины, художница комбинировала линейную и точечную технику, применяла так называемую "перевернутую печать", позволявшую передавать тончайшие штрихи. С вышедшей из-под пресса сырой таблицы делали тем же прессом еще один оттиск на другой лист. Получались обратные изображения с едва заметными очертаниями. Такие листы предназначались для экземпляров, которые раскрашивались от руки и продавались по повышенной цене (67, № XXIII, S. 177; 68, S. 135; 54, S. 26-27). В фолиантах, расцвеченных самой Мериан, иллюстрации являются зеркальными отображениями черно-белых гравюр (180, S. 26). Раскрашенным гравюрам Марии Сибиллы свойственно особое обаяние: они привлекают интимностью и благородством. С непревзойденным искусством она передавала нюансы и переливы красок. Способ "перевернутой печати" изобрела не Мериан, однако только она применяла его с целью последующего раскрашивания *.

* Естественно, что число книг с такими гравюрами ограничено. Раскрашенные (или, как тогда говорили, "иллюминованные") экземпляры "Книги о гусеницах" почти неизвестны. Таким редким экземпляром обладает Университетская и городская библиотека Франкфурта. Экземпляры с черно-белыми "перевернутыми" гравюрами имеются в библиотеках Эрлангенского и Базельского университетов (80, р. 50). В СССР такая редкая книга - вторая часть "Книги о гусеницах" - хранится в библиотеке Зоологического института АН СССР.

Между прочим, как раз в годы, когда Мария Сибилла усердно иллюминировала свои гравированные цветы и гусениц, детской рукой взялся за кисть Ж.-K. Леблон, внук Сусанны Барбары, старшей единокровной сестры художницы. Уроженец Франкфурта, он позднее станет миниатюристом и гравером, известным и в Париже, и в Амстердаме, и в Лондоне. Именно Леблону, внучатому племяннику Марии Сибиллы Мериан, доведется в начале XVIII в. стать изобретателем цветной печати, создателем первых гравюр в четыре краски, предшественниц хромолитографии. Каждую из пятидесяти гравюр Мария Сибилла снабдила комментариями, составленными по ее собственным наблюдениям, и обратилась непосредственно к читающей публике:

"Достойный читатель, любящий искусство! Я всегда стремилась оживлять мои изображения цветов гусеницами, бабочками и подобными зверьками; однажды, наблюдая превращение шелковичного червя, я подумала, не претерпевают ли и другие гусеницы такое же превращение? И стала в течение пяти лет наблюдать, содержа гусениц в коробке. Это совершается по божьему соизволению. Мне захотелось в книге представить божественное чудо, чтобы прославить бога как творца этих мельчайших червячков..." (4, Bd I, s.p.).

Излюбленный сюжет "Книги о гусеницах" - растение и насекомое во "взаимодействии". Бабочки преобладают, только случайно попадаются представители других групп насекомых. Воспроизводятся все стадии развития бабочки, а также ее паразиты. Таким образом, хотя мотив растения выступает на переднем плане, назначение изображенных растений - уже не только декоративное. Если в орнаменте титульного листа первой части "Книги о гусеницах" * еще заметно стремление к изящной стилизации, то следующие листы первой части показывают интерес художницы к анализу связей между животными и растениями. Она не ограничивается декоративностью, но изображает преимущественно кормовые растения, едва ли пригодные в качестве образцов для вышивания: плодовые деревья и кустарники (вишня, слива, крыжовник, красная и белая смородина), деревья леса и сада (акация, дуб, тополь), декоративные многолетники (ирис, гвоздика, мальва, роза), лекарственные и пряные растения (мята, укроп) и сорные (одуванчик, крапива, татарник, подорожник).

* Как и в "Книге цветов", на титульном листе изображен цветочный венок. Гирлянда сплетена из веток шелковичного дерева. На ней надпись: "Исследовала прилежно па пользу натуралистам, художникам и любителям садов".

При внешнем сходстве бабочки и моли, относящихся к одному отряду, Сибилла Мериан замечала и воспроизводила на рисунках их различия. В противоположность моли бабочка, усаживаясь на цветок, чтобы отдохнуть или напиться нектара, складывает и поднимает вверх свои крылья, показывая наблюдателю их тыльную, более блеклую сторону. В своих композициях художница стремилась продемонстрировать бабочку в нескольких положениях, не только сидящей, но и в полете, когда открыты взору самые яркие ее краски.

Метаморфоз тутового шелкопряда исследовательница описала следующим образом:

"Поскольку всем известно, что шелковичный червь самый полезный среди других червей и, как самый благородный, далеко превосходит всех остальных, начну с него и ему же посвящу титульный лист этой книжки... На листе шелковицы сидит большой шелковичный червь. Вскоре предстоит его превращение. Червь белый, полупрозрачный. Изо рта его тянутся шелковые нити, служащие материалом для домика. Затем образуется косточка (куколка, - Т.Л.), потом бабочка. У нее шесть ножек, два коричневых рожка, глаза, четыре белых крыла. Самец меньше самки. Бабочки откладывают желтые круглые яички и умирают. Из яичек в теплом месте выходят червячки. Им нельзя давать мокрые листья, а то они заболеют и умрут. Болеют они и в плохую погоду, надо их укрывать" (4, Bd I, №1).

В книге представлены стадии развития бабочки бурая медведица (Arctia caja). В комментарии Мария Сибилла сообщала об итогах своих наблюдений: гусеница этого вида бабочек, если ее потревожить, сворачивается и остается некоторое время неподвижной. Для паразитов создается возможность отложить в нее свои яйца. Если гусеница не подвергается нападению, она изготовляет кокон, в котором совершается ее превращение в черную куколку. По прошествии нескольких недель через разрез на головном конце выходит пестрая ночная бабочка. Мария Сибилла нарисовала здесь же кучку яиц и куколку, вскрытую незадолго до вылупления бабочки (4, Bd I, № 5). Метаморфоз медведицы изображен на стебле голубого восточного гиацинта. Этот цветок встречается также в "Новой книге цветов" (3, p. 111, № 4. См. рис. ниже).

О гусеницах пурпурной медведицы (Rhyparia purpurata, помещенных на лютике золотистом, Мериан писала:

"Такого рода гусениц я всегда находила в траве, где много желтых лютиков или, как их называют, куриной слепоты; гусеницы их охотно едят, поэтому я несколько лет подряд получала их в апреле до конца мая. В случае, если таких цветков нет, они также хорошо едят щавель кислый, увядшую крапиву, одуванчики и смородину (я имею в виду листья, а не ягоды). Но как только они находят цветы, упомянутые вначале, все остальные они оставляют. При прикосновении они сворачиваются, образуя шар, и некоторое время остаются так лежать, пока не почувствуют, что их оставили в покое" (4, Bd I, № 6).

Таким образом, гусениц и обыкновенной медведицы, и пурпурной медведицы художница очень тщательно исследовала, наблюдала их реакцию на внешние раздражения, изучала структуру несозревшей куколки; установила, какая пища им более по вкусу.

Развитие кистехвоста (Dasychira fascelina) Мериан характеризует так:

"Эти мохнатые гусеницы зарождаются в апреле. Их отличает то, что при прикосновении они сворачиваются и остаются лежать в виде шара. Их корм - одуванчики, или желтые коровьи цветы, я находила их также на изгородях, где есть шиповник. В начале мая эта гусеница претерпевает превращение. Она берет свои собственные волоски, а затем также щепки (где они есть), мелко их разгрызает и прядет из них продолговатое яйцо. Затем она превращается в подобие финиковой косточки. В конце мая выходит эта желтовато-коричневая моль, которая летает только ночью" (4, Bd I, № 8).

Наблюдения здесь касаются не только питания гусеницы и ее реакций на прикосновение: охарактеризованы материал кокона и способ его создания. Необычная окраска крыльев насекомого заставляла художницу, не ограничиваясь только рисунком, описать ее в примечании, как например о крыльях бабочки Полигония "белое це" (Polygonia c-album):

"На внутренних сторонах они золотисто- или шафранно-желтые, с коричневыми пятнами, на наружных - совсем коричневые, на них можно ясно рассмотреть маленькое белое латинское «с»; поэтому я обычно называла ее "Птичка «с»" (4, Bd I, № 14).

Этот вид бабочки, в стадии гусеницы живущий на крыжовнике и на смородине, является одним из немногих, для которого Мериан употребляет собственное название. О бабочке дневной павлиний глаз (Vanessa io) у нее сказано:

"Я ее назвала «павлиньей птичкой» (Pfauvoglein). У нее на четырех крыльях четыре глазка, четыре желтые ноги. Никогда бы не поверила, что из такого уродливого существа, как черная гусеница, может выйти такая прелестная бабочка. Гусеницы в июне поедают листья крапивы, так что остаются одни стебли. Я никак не могла их накормить, такие они были прожорливые" (4, Bd I, № 26).

Более всего художницу интересовала причудливая окраска таких великолепных бабочек, как пестрокрылый махаон. О его расцветке в стадии гусеницы, а затем бабочки она писала:

"Очень красивую с тонкими штрихами гусеницу я поймала на укропе. Зеленая с черными полосками, на полосках золотые пятна. Если ее трогать, выпускает рожки. Если укропа нет, ест репу. Куколка имеет вид спелёнатого ребенка. Я их держала в теплой комнате, они пересохли. Крылья бабочек черные с желтым, с синими и красными пятнами" (4, Bd I, № 38).

Издав "Книгу о гусеницах", Мария Сибилла проявила незаурядную смелость: суеверные современники считали такие занятия низменными, даже греховными, и относились к ним с презрением. Даже по прошествии шестидесяти лет, когда художник И. Рёзель фон Розенхоф, "иллюстратор и миниатюрных дел мастер" (как гласило его цеховое свидетельство), рисовал насекомых в ее стиле, друзья убеждали его "не заниматься этими ужасными существами, несомненно созданными дьяволом" (54, S. 28; 58, S. 67; 78, S. 392). Все это, очевидно, побудило Марию Сибиллу подчеркнуть в предисловии, что она намерена совершить богоугодное дело, и просить, чтобы ее, скромную домашнюю хозяйку, не упрекали за неподходящее ей занятие. В первой части книги она поместила два стихотворения X. Арнольда. Одно из них - похвала Марии Сибилле, второе - песнь о гусеницах, которая исполнялась на мотив духовного гимна.

X. Арнольд, автор ряда песнопений, изданных в Нюрнберге в 1677 г., сборника поминальных речей и трактата о верхненемецком диалекте, в своем творчестве испытал влияние и декоративно-эстетического, и мистического направлений немецкой поэзии XVII в. "Песнь о гусеницах" вначале имеет форму молитвы:

"Иисус! Ты создатель вселенной, твоя мудрость побуждает меня воспеть чудеса, созданные тобою, и наблюдать прекрасный мир цветов... Твоя мудрость - причина, что я ценю твои создания и прилежно наблюдаю все, что выползает из земли".

Поэт восклицает:

"Взгляните на травы, которыми он питает червей, каждая цветочная ветка, каждый кустик кормит тысячи животных... Взгляните на мерзкую личинку и на ее прекрасную пурпурную одежду. Я вижу, как блестит золото и серебро, она одета в жемчуга. Лучший мастер не мог бы изобразить ее более прекрасной. Мягкий бархат, чистые шелка создают ей новую одежду. Милостивый бог, и с нами ты так поступишь в свое время" (4, Bd I, s.p.).

Мистическая окраска стихотворения - это не только дань вкусу времени и мироощущению, характерному для поэзии барокко, но отражение чувства природы, свойственного самой Марии Сибилле.

Воспитанная на Библии, Мериан хорошо помнила часто встречающиеся в евангелиях и псалмах сравнения с миром растений и животных. В книге Бытия всеистребляющие моль и саранча, иссохшие травы, увядшие цветы - символы бренности и суетности. Между тем молодая Мария Сибилла увидела в царстве растений и мелких животных картины вечного обновления, вечности жизни. Ей представлялось, что и человек, подобно увлекшим ее чешуекрылым, проходит через "стадии" своего существования. В земной жизни он червь. Умерший человек для художницы подобен состоянию ларвы, куколки, в то время как рождение яркокрылой бабочки - символ воскресения, начала красивой жизни за гробом. В круговороте природы - ее вечность. Метаморфоз гусениц был для Мериан символом смерти и воскресения, как это выразил Арнольд в последних стихах своей песни (4, Bd I, s.p.). Близка была ей и излюбленная тема Арнольда - ничтожество человека перед всесильным божеством.

Вторая часть "Книги о гусеницах" также начинается стихотворным посвящением Арнольда:

"Гусеница засыпает, она почти мертва, бледная, но снова становится румяной, так и человек... Бог дает новые силы, дух снова свеж и бодр, когда работа закончена, он берется за другую. Взгляните на тщание иностранцев, каких высот достигло их искусство! Мальпиги нам так прекрасно описал шелковичного червя, что все преклоняются перед этим итальянцем. После него Сваммердам показал людям то, на что они прежде не обращали внимания. Госпожа Граф также пожелала приложить старание, чтобы прославить бога, ибо именно в этом наша цель. Я ей желаю милости божией и еще много таких произведений" (4, Bd II, s.р.).

Мария Сибилла разделяла благочестие Арнольда, выраженное в этом стихотворении, как видно из "Книги о гусеницах". В предисловии ко второй ее части она пишет: "Моя задача умножить славу бога, показав его творения". Если первая часть открывалась описапием шелковичного червя, то первая гравюра второй части посвящена пчеле. Она, по словам Марии Сибиллы, "не менее полезна, чем шелковичный червь" (4, Bd II, р. 1).

В комментариях художница иногда указывает на обстоятельства, при которых находила гусениц. Например, в описании бабочки Воmbух domicula она пишет об участии жительниц Нюрнберга в ее поисках:

"Одна очень умная благородная молодая дама в Нюрнберге как-то раз привела меня в свой сад, где было много редких растений. Я надеялась найти на них необычных червей. Но ничего не нашлось. Тогда мы обратились к обыкновенным травам и нашли на крапиве эту гусеницу. Она очень быстро двигалась" (4, Bd II, № 8).

Изучала Мария Сибилла и вредителей плодовых деревьев: многоцветницу - дневную бабочку с ее колючей гусеницей и куколкой (Vanessa polychloros) и яблонную моль (Yponomeuta malinellus) (4, Bd II, № 11). Малая дубовая карминная ленточница (Catocala promissa) заинтересовала ее цветом куколки. Она назвала его персиковым (4, Bd II, № 14).

Вторую часть книги, как и первую, художница украсила изображением бабочек с оригинальной и яркой окраской крыльев. Таков, например, адмирал (Pyrameis atalanta):

"Эта бабочка цветом и узором так хороша, что я никогда не видела прекраснее: темно-коричневая с красными пятнами на нижних крыльях и с синими на верхних. Есть у нее пятна черные и белые" (4, Bd II, № 41).

Но вместе с тем она уделила много внимания самым скромным и невзрачным насекомым. Она зарисовала роющую осу. Мария Сибилла нашла это насекомое в гнилом дереве, где оса проложила ходы для своего будущего потомства и заготовила для него корм - несколько парализованных насекомых (4, Bd II, № 50. См. ниже).

Особый интерес вызвал ветчинный кожеед (Dermestes lardarius), потому что этот жучок скрывался среди бабочек ее коллекции, высушенных незадолго до того. Кожеед, обычный вредитель продуктовых складов и музеев, казалось, подтверждал легенды о самопроизвольном зарождении (4, Bd II, № 33).

На соответствующем растении Мария Сибилла изобразила щавелевую стрельчатку (Acronicta rumicis). В комментарии она писала:

"Этот вид гусениц я нашла в июне и в августе; их обычный корм - щавель; в случае, если они его не находят, то едят травку «отрада сердца» и дикую полынь, равно как и зеленые листья буквицы. Когда они пожелают совершить свое превращение, то ложатся на лист или на землю, в тесный уголок, утрачивают свой цвет, становятся значительно светлее и свиваются кольцом, как здесь можно видеть; по прошествии двух дней они превращаются в такую вот коричневую фшшковую косточку. Затем они оставались так лежать в течение трех месяцев, а некоторые до апреля следующего года, после чего появились молевые птички" (4, Bd II, № 40).

Гусеница щавелевой пяденицы охарактеризована так:

"Эта желтая, украшенная коричневыми полосами гусеница ела подорожник или галинсогу. Она ползала странным образом, потому что в середине тела у нее не было ног, а за головой у нее было по три копытца с обеих сторон, а на самых задних двух членах - две ножки, все желтого цвета. Когда она передвигалась, то переставляла задние ножки до передних копытцев, при этом остальное тело поднималось совсем вверх" (4, Bd II, № 43).

Это правильное описание способа передвижения пядениц. Личинку настоящего пилильщика (Tenthredinidae gen.) Мария Сибилла нашла на иве и кормила ее листьями ивы. После состояния покоя в стадии куколки, длившегося неделю, животное "начало издавать звуки наподобие тиканья маленьких карманных часов: было ясно слышно, как оно стучит, и заметны его движения во время стука". Вышла не бабочка, а наездник-ихневмонид - паразит, развившийся в куколке (4, Bd II, № 46). Кормовые растения - примерно те же, что и в первой части: плодовые деревья и кусты (груша, виноград), лесные деревья (липа), декоративные растения (роза, лилия, фиалка, настурция, герань), лекарственные и пряные, сорные (чертополох).

Составляя описания к "Книге о гусеницах", Мария Сибилла приводила много сведений о цвете насекомых и растений. Возможно, она предполагала, что владельцы книг, руководствуясь ее комментариями, смогут сами раскрасить гравюры. Как видно из ее писем, некоторые любители действительно это делали (76, S. 21).

Мария Сибилла не пыталась систематизировать бабочек или давать им названия. Гравюры в "Книге о гусеницах" она расположила соответственно смене времен года, имея в виду традиционный "цветочный" год старых книг о цветах: начала с весенних цветов - тюльпана, сирени, гиацинта, цветков плодовых деревьев. Летнему времени соответствовали розы и спелые вишни. Мериан, создавая книгу, думала о друзьях сада, о вышивальщицах, о мастерах цветочной живописи - ведь тогдашние натуралисты по большей части бывали так бедны, что не могли приобретать дорогих книг (69, S. 28).

Главными произведениями нюрнбергского периода были "Новая книга цветов" и "Книга о гусеницах". В них превалирует не декоративность, а верность природе в сочетании с ясным художественным выражением и точностью исполнения. В "Книге о гусеницах" энтомологические описания не могли иметь бинарную номенклатуру. Не избежала Мария Сибилла и ошибок: паразиты гусениц у нее порождаются самой гусеницей. Ни она, ни ее современник Хударт не знали, что наездники откладывают свои яйца в тела гусениц и в куколок, чтобы обеспечить будущих личинок пищей. В то время об ихневмонидах ничего не было известно, поэтому большой интерес представляют зарисовки этих паразитов в книге художницы.