VIVOS VOCO: Г.С. Кнабе, "Знак. Истина. Круг."

Лотмановский сборник. - М., 1995. - Т. 1. - С. 266-277

Знак. Истина. Круг.
(Ю. М. Лотман и проблема постмодерна)

Доклад на заседании памяти Ю. М. Лотмана (Лотмановских чтениях) в РГГУ в декабре 1993 г.

Г. С. Кнабе

Юрий Михайлович Лотман, его имя и то, что он сделал, принадлежат истории.

Эта простая констатация оказывается более трудной для понимания, чем можно предположить на первый взгляд. История - "река времян", где в бесконечной смене интерпретаций и обликов размываются исходные контуры явления, а тем самым - и его непосредственная, прямая индивидуальность. Принадлежать истории в том смысле, чтобы выступить в ней в своей исходной неповторимой определенности, на своем месте, значит как раз раскрыться в некотором "здесь и теперь" и не раствориться в текучей изменчивости восприятии.

Пушкин живет накануне расхождения окрашенной в античные тона европейской культурной традиции и национального начала, осознанного в его особости, - расхождения, которое образует нерв духовной жизни России сороковых годов XIX века, и он, в частности, потому Пушкин, что стоит до этого деления: русское и мировое для него - противоположность в пределах единства, и в поэтическом его завещании слова о "всей Руси великой" непосредственно продолжают перевод двух строф Горация.

Тацита перестали читать, как только он закрыл глаза; Фронтон, воспитатель Марка Аврелия, человек следующего, Антонинова, поколения, читал все на свете, но Тацита он не заметил. В те же годы Ювенал перебирает панораму римской жизни за предшествующие полстолетия - у него есть одна единственная строчка, в которой изощренные филологи находят, да и то без бесспорных оснований, какое-то полуупоминание Тацита, - его "гнев и пристрастие", трагическая диалектика его книг уже не здесь; они в веке Юлиев-Клавдиев и Флавиев, до "Золотого века" Антонинов.

Нельзя представить себе Шекспира в атмосфере пуританских страстей сороковых годов семнадцатого столетия. Раскрываться каждый раз по-новому в потоке поколений и сменяющих друг друга интерпретаций не менее важное свойство культуры, но это нечто иное, чем принадлежать времени до того, как началось другое, чем быть в истории перед чужим рубежом.

В наши дни такой рубеж обозначен общественно-философским умонастроением, на глазах распространяющимся вокруг нас на смену другим ; умонастроениям, ему предшествовавшим. Известно, что философия как таковая, философия как создание системного образа мира, выстроенного в логических категориях и логически упорядоченных понятиях, исчерпывает себя с Гегелем. На смену философии системы приходит философия умонастроения - философия реальности, преломленной в человеческом переживании.

Умонастроением, заполнившим конец XIX столетия, стала так называемая философия жизни. Она сменилась экзистенциальной эрой 1930-1950-х годов, а последняя в свою очередь - тем особым и неповторимым умонастроением - общественным, философским, научным, художественным - которое приходится на третью четверть XX столетия, с которым прямо или косвенно связаны наиболее яркие страницы творчества Юрия Михайловича и которое мы за неимением лучшего слова обозначаем как "шестидесятые годы" (обозначение, не синонимичное "шестидесятничеству"). Вот они-то, "шестидесятые годы", в календаре растянувшиеся чуть ли не до середины восьмидесятых, и уступают на глазах место особому умонастроению, которое обозначается, в общем весьма точно, словом "постмодерн".

Постмодерн образует сейчас реальную атмосферу не только духовной и научной жизни, но и внятно ощутим в политике, в межличностных отношениях, в оформлении материально-пространственной среды. Основные положения его к настоящему времени созрели для словесной ясности:

часть всегда права перед целым;
индивид всегда прав перед обществом;
свобода всегда права перед ответственностью;
субъективное самовыражение важнее объективной истины, которой, впрочем, и не существует, ибо все, что вне индивида и его свободы, навязано, т. е. существует насильственно, искусственно, а потому ложно;
культура семиотична, но в силу абсолютной индивидуальности восприятия знаков денотаты их принципиально неуловимы, а коды нерасшифруемы.

Описанный комплекс - тот рубеж, которым для Пушкина был конфликт западников и славянофилов, для Шекспира - пуританская Англия, для Тацита - атмосфера "золотого века Антонинов", тот рубеж, которого Ю. М. Лотман не переступил, в силу чего, в частности, и принадлежит истории не как текучей и неуловимой длительности, а истории как хронологически и содержательно-конкретно пережитой реальности - общественной, духовной, культурной.

Наиболее прямо положение это обнаруживается в трех моментах. Первый из них образует все то, что сосредоточено в понятии знака. Имя Лотмана навсегда связано со структурно-семиотическим подходом к явлениям литературы и культуры в целом. Он - создатель и постоянный вдохновитель тартуских "Трудов по знаковым системам", в частности, один из авторов и редактор замечательной книги по семиотике Петербурга, специалист по истории реалий и быта, где в карточных играх, в покрое платья, в эфесе шпаги, в форме и характере орденов, во всех конкретных чувственных мелочах жизни дышит историческая и культурная глубина, и все дело в том, чтобы ощутить семиотическую фактуру культуры, уловить возникающие знаковые смыслы и стоящие за ними денотаты.

Именно в силу универсальности и полной естественности своего семиотического видения Лотман сравнительно редко останавливается на том, что денотат является непременной предпосылкой существования знака, а тем самым - и чтения семиотических кодов культуры и истории. Я могу вспомнить только одну статью - в журнале "Театр" (если не ошибаюсь, конца семидесятых годов <см. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89-99 - примеч. ред.>), где, так сказать, разжевано и растолковано, что такое денотат.

В целом все это вещи, которые для Лотмана совершенно очевидны: знак представляет собой единство денотата, или означаемого, и означающего; под денотатом, или означаемым, понимается общественный и культурный опыт, на основе которого происходит осмысление знака, под означающим - материальная форма, принимающая значение, соответствующее денотату; знак вне денотата не существует; денотат интерсубъективен и потому придает знаку объективный смысл; смысл этот - при неизбежном отвлечении от индивидуальности каждого воспринимающего, а следовательно, при определенном обобщении и, значит, огрублении - может быть уловлен и выражен; "прочитан"; семиотически прочитанные культурные коды отражают объективную реальность истории и потому представляют собой средство научного, т. е. объективного и верифицируемого ее познания. Многообразие социально-группового и индивидуального опыта, который лежит в основе денотативных смыслов, тем самым - в основе чтения семиотических кодов и, следовательно, - в основе переживания времени и культуры каждым, к ним принадлежащим, делает наше познание прошлого более дифференцированным и гибким, более живым и глубоким, но ни в коей мере не отрицает самой возможности такого познания.

Если нужны цитаты, подтверждающие именно такой подход Лотмана к проблеме знака, можно привести некоторые места из его статьи начала семидесятых годов "Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория)":

"Учитывая богатство индивидуальных психологических вариантов и разнообразие возможных поведений, не следует забывать, что практически для общества существуют совсем не все поступки индивида, а лишь те, которым в данной системе культуры приписывается некоторое общественное значение. Таким образом, общество, осмысляя поведение отдельной личности, упрощает и типизирует его в соответствии со своими социальными кодами". В то же время "без изучения историке-психологических механизмов человеческих поступков мы неизбежно будем оставаться во власти весьма схематичных представлений" <см. указанную статью в сб. "Литературное наследие декабристов" (Л., 1975), с. 26, 28 - примеч. ред.>.

Все это последовательно отвергается в том подходе к проблеме знака, который характерен для постмодерна. Отвергается прежде всего на теоретическом уровне, в программных текстах философов и культурологов постмодернистской ориентации, обосновывающих принципиальную несоотносимость знаковых смыслов (именно в силу неповторимой индивидуальности их переживания и тем самым - в пределе - их иррациональности) с устойчивой исторической реальностью и общественно значимыми этическими категориями. Достаточно назвать такую острую и в то же время весьма типичную книгу как "Время необарокко" О. Калабрезе (1987). Теоретические суждения отчасти обобщают сложившиеся в последние годы формы жизни, вкусы, ценностные ориентации и практику искусства, отчасти ориентируют и подталкивают их.

Когда вы .едете в метро, вы не видите сегодня людей, одетых так, чтобы в их одежде читалось - эмоционально расплывчато, конечно, но все-таки ощутимо, - некоторое распространенное восприятие жизни и культуры. Времена джинсовой революции шестидесятых или так называемого "второго пика джинсовой моды" конца семидесятых, когда ткань и покрой брюк действовали выразительнее идеологических деклараций, исчезли безвозвратно.

На фоне знаково и эстетически более или менее безразличной повседневной одежды модные журналы заполнены образцами haute couture, то есть туалетами, которые нельзя носить, которые и делаются для того, чтобы не быть носимыми, а чтобы выражать некоторые зыбкие фантазии современного формообразования. Они подчеркнуто знаковы, но в чисто негативном смысле - выражают ироническое безразличие к практической, функциональной стороне одежды и тем самым к ее соответствию реальным требованиям эмпирической действительности. За знаком здесь ничего не стоит, кроме чистой игры и внесмыслового, лишь подчас иронического, перетекания одной формы в другую.

Таких вещей - множество. "Женитьба Фигаро" в театре Марка Захарова кончается тем, что на авансцену выкатывается пушка, стреляющая прямо в зал. Финал этот задуман как жест абсолютно, принципиально, до самой глубины двусмысленный. Пьеса Бомарше насыщена предчувствием революции, и пушка воспринимается как намек на неизбежно грядущий террор, который знаком залу и в не столь отдаленном опосредовании. Но намек этот растворен в шутке - он легко и естественно завершает блестящую последовательность игровых номеров, к которой во многом сводится этот спектакль. Грань между смешным и страшным стерта в самом денотате, рассчитанном на то, что ее больше нет и в воспринимающем сознании.

Фасад театра, недавно открытого в Лос-Анджелесе, рассечен огромным ножом, вызывающим в их нерасчлененности все возможные здесь ассоциации: от гильотины до Бармалея, от кинжала наемного убийцы, входящего в грудь жертвы, до острой десертной лопатки, входящей в гору крема, венчающую торт. Можно было бы напомнить о сознательно деструктивных, остро- и в то же время псевдосемиотических фантасмагориях в архитектуре, со смещенными денотатами, столь же пряными, сколь прямо нерасшифруемыми - о Центре Помпиду в Париже или о доме, который построил английский архитектор Дженкс для себя и своей семьи. О них у нас много писали.

Так вот, Лотман, при всем его чувстве юмора, вне всего этого, до всего этого. Он знает, что знак, при всей его многозначности, содержателен и ответственен, что за знаком стоит денотат, а это мысль, страсть, пережитая история, жизнь и дух, вложенные в восприятие культуры и вошедшие в нее. В зыбкие тотально иронические игры с ней он не играет.

Здесь необходимо одно уточнение - исторического и теоретического порядка. Структурно-семиотические исследования в XX веке, очень схематично говоря, делятся на два этапа. Один, чаще всего и вполне условно связываемый с именем Ф. де Соссюра и столь же условно относимый ко второй четверти столетия, ознаменован прежде всего стремлением обнаружить за многообразием материально разнородных явлений связь и систему, так что их неожиданно раскрывшееся типологическое единство выступает по отношению к ним как некоторая метаструктура (единство сюжетных схем в фольклоре самых различных народов; повторяемость мифов; система языка в отличие от речи; структура поэтической речи и монтаж в кино и т. д.).

Главное в знаке здесь - единство кода, а не индивидуальность денотата; предмет семиотики - langue ("язык"), а не parole ("речь"); за разнообразием можно раскрыть структуру - как разнообразие оно, тем самым, не сущностно и, следовательно, для сознания может быть устранено. На втором этапе, приходящемся на последние десятилетия и нередко связываемом с именем Ж. Деррида, главным стал денотат и способность знака передавать стоящее за таким денотатом содержание, опыт человека и Среды, но не в его структурной универсальности и логической внятности, а в его непосредственной пережитости, следовательно - эмоциональной насыщенности, значит - интуитивности, т. е. невыговариваемости (или, во всяком случае, неполной выговариваемости). Исток постмодернистской трактовки знака - здесь.

Распространено мнение, согласно которому переход от первого из этих этапов ко второму происходил сразу и прямо, "встык", тогда каждый исследователь, ощутивший ограниченность "соссюровской" семиотики и обратившийся к анализу заложенных в знаке ресурсов индивидуально пережитого общественно-исторического и культурного опыта, совершает тем самым переход от структурализма к постструктурализму, от классической семиотики и соответствующего ей "модернистского" мировоззрения - к постмодернизму. На эти два облика распадается при таком подходе в первую очередь, конечно, творчество Р. Барта, но также М. Фуко и многих их коллег по французскому структурализму 60-х годов. Насколько можно судить по кое-каким данным научной прессы [1], в той же антиномии начинает восприниматься и творческое развитие Ю. М. Лотмана.

Это глубокое, принципиальное заблуждение, и расстановка точек над " i " здесь совершенно необходима.

Бесспорно, что общее движение структурно-семиотического познания шло в XX веке от первого из обозначенных выше полюсов в сторону второго. В частности, документальные и мемориальные материалы, собранные в книге "Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", говорят о вполне "соссюрианской" тональности Летних школ в Кяэрику в 1960-е годы. Столь же бесспорно, что в работах Юрия Михаиловича семидесятых годов по семиотике исторического и литературного быта, в его публикациях самого последнего времени подчеркнуто многообразие культурно-исторического опыта, отраженного в знаке, тем самым - его внутренняя дифференциация, доходящая до превращения его в ряд омонимов. Но не менее бесспорно также другое: звездный час семиотической науки о культуре в зоне "наплывания" друг на друга намеченных выше этапов. Он приходится в широком смысле слова на шестидесятые годы и предполагает использование знакового анализа для проникновения в текучую магму истории, когда магма еще не "схватилась", история живет в восприятиях и реакциях участников; но при этом - для такого проникновения и такого анализа, в котором "на человеческом уровне" может быть уловлен объективный смысл происходящего.

На одной из лекций в Москве, в музее Пушкина, Лотман обронил фразу: "Культура - это попытка выразить невыразимое". В ней - самая суть его отношения к знаку, да и всего структурно-семиотического познания культуры. Его смысл и высшие достижения - повторим - между намеченными выше этапами, уже не целиком на первом, но во всяком случае до второго, там где исследователь уже знает, какую малую часть истории, реально пережитой каждым, может выразить система langue или вообще целостная структура, но еще хочет и может расслышать "вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла" [2].

По cю сторону той границы, которую Лотман не переходит, лежит и еще одно знаменательное явление - постмодернистское упразднение истины. Истина, как известно, объединяет людей, потому что строится на признании их носителями разума и доброй воли: если нечто очевидно, и эта очевидность непреложно открылась мне, то нелепо, греховно и оскорбительно предполагать, будто окружающие не признают очевидное очевидным лишь оттого, что им это может быть неприятно или невыгодно.

Но истина одновременно и разъединяет, ибо то, что мне открылось и. мной осознано, может не найти почвы в сознании другого и не быть им воспринято, попытки же принудить всех к признанию моей истины в случае успеха делают эту истину всеобщей, т. е. каждым, отдельно, не пережитой, ему, каждому, не открывшейся и, следовательно, не-истиной.

Истина есть величайшая человеческая ценность, существующая в онтологическом противоречии с самой собой, именно в этой своей противоречивости порожденная общественной природой человека и потому объективно заданная и неизбывная. На ней основано различение лжи - будь то как искреннего заблуждения или эгоистической хитрости, и правды как признания объективной реальности и ответственности перед ней -- различение, на котором стоит любая мораль, любой диалог и любое право, и без которого общественная жизнь превращается в фантасмагорию слепых страстей, жульнических своекорыстий, цинического легкомыслия или в комбинацию того, другого и третьего.

Поэтому на протяжении истории упразднение истины всегда воспринималось как знак беды, как величайшая катастрофа, и угроза существованию общества как разумного и нравственного человеко-сообразного целого.

Тацит считал, что ложь и ужас его времени происходят от ignorantia recti - сознательного уклонения от прямого, честного, на истине основанного взгляда на действительность. Садист и государственный человек О'Брайен в романе Оруэлла "1984" добивается от героя книги Уинстона прежде всего отказа от того, что дважды два - четыре (очевидно, прочтя в конфискованном его дневнике запись: "пока дважды два - четыре, существует надежда"); О'Брайен показывает Уинстону пальцы, спрашивает, сколько их, и когда тот повторяет, что четыре пальца - это четыре, а пять пальцев - пять, ярость "государственного человека" становится все более лютой, ни он, ни его тоталитарное государство не могут чувствовать себя в безопасности, если живо то, что делает человека человеком - его ответственность перед очевидностью истины. В одном из писем начала двадцатых годов Пастернак говорит о "безразличии к истине" как об одном из самых тяжких пороков времени.

Для постмодернизма двуединство истины распалось. Выйдя во многом из атмосферы 1960-х годов, постмодернизм навсегда сохранил столь характерное для тех лет представление об организованном, реально существующем обществе как об истэблишменте - о "Черном носороге" Энди Уорхолла, т. е. как о страшной, полностью отчужденной, унифицирующей силе, уничтожающей неповторимую индивидуальность каждого отдельного человека. Понятие объективной общезначимой истины трактуется в постмодернизме как главное орудие такого уничтожения, как губительная альтернатива личности и свободе. "Развитие философии, - пишет Ричард Рорти, один из самых ярких представителей постмодернизма в США, - привело к освобождению от теологии и метафизики - от соблазна надеяться на возможность выскочить из-под власти времени и случайности. Оно помогло нам заменить понятие Истины понятием Свободы в качестве цели человеческого мышления и общественного прогресса".

На основе темпераментного отрицания объективной истины объединяются самые разные направления постмодернизма. Иногда дело приобретает комический оттенок. Так, у московских поклонников этой философии есть для борьбы с объективностью истины очаровательное слово: "репрессия".

Если, например, за окном ливень, и я говорю: "Какой сегодня ужасный дождь!" - то я тем самым осуществляю недопустимую репрессию по отношению к подлинно свободному мыслителю, ибо делаю попытку навязать ему нечто, могущее не соответствовать его видению и тем самым покушаюсь на его неотъемлемое право считать, что сегодня прекрасная погода. К такого рода анекдотам дело, однако, не сводится.

Истина в постмодернизме, если и существует, полностью ситуативна. Она вытекает из данных конкретных условий и создается человеком в виде реакции на эти условия, причем реакции отнюдь не обязательно им адекватной, а порождаемой также и свободной игрой воображения. Отсюда следует предпочтение рассказа - будь то в литературно-словесной, кинематографической или телевизионной форме - аналитическому исследованию. В рассказе граница между фактами и вымыслом стирается, конструируемая реальность наплывает на объективную и делает трудное проникновение в структуру и смысл последней излишним, освобождает от ответственности за выводы, добытые в результате такого проникновения. Примером может служить поразительный очерк биографии Хайдеггера, написанный тем же Рорти и опубликованный в русском переводе в сборнике "Философия Мартина Хайдеггера и современность" [3].

Начав описывать жизнь своего героя в соответствии с известными историческими фактами, автор с определенного момента исподволь начинает модулировать в иную, озадачивающую и выглядящую фантастически тональность. Хайдеггер, известный своим членством в национал-социалистской партии, активной поддержкой гитлеризма, так никогда и не отмежевавшийся от этих страниц своего прошлого, предстает кем-то вроде тайного диссидента: он женится на своей аспирантке-еврейке, дружит с Томасом Манном, выражает уважение к Джефферсону.

На первых порах вы не можете понять, что перед вами - ранее неизвестные документальные данные или наваждение. Но, продержав нас некоторое время в таком состоянии, автор признается, что пишет условную биографию, им самим изобретенную, дабы показать случайность всего, с нами происходящего. Хайдеггер, действительно, в тридцатые годы оказался там, где он оказался, но ведь в мире, где властвует случайность, мог он оказаться и не там, где оказался, и тогда все было бы по-другому. Речь стало быть может идти не об ответственности Хайдеггера за его реальное поведение при фашизме, а лишь о его трагически остром ощущении случайности бытия. Граница между вымыслом и фактом, между подмененной реальностью и реальностью объективной упраздняется. Разграничение бывшего и не бывшего, истинного утверждения и утверждения ложного снято.

Каждый, кто сколько-нибудь долго и внимательно читал работы Лотмана, не может не ощутить, что здесь тот рубеж, который он никогда не переступал. Работы последних лет - и "Культура, и взрыв", и совсем позднее интервью, посвященное Петербургу <см. Лотман Ю. М. Город и время // Метафизика Петербурга. Вып. 1. Спб., 1993. С. 84-92. - примеч. ред.>, - показывают, что Юрий Михайлович полностью ощущал потребность, столь характерную для конца нашего столетия, в преодолении догматичности истины, в обнаружении возможно более живых и гибких ее форм. Но, насколько можно судить, нет текстов, которые свидетельствовали бы об отказе его от самих понятий истины и науки. До самого конца его делом и уделом оставалась наука как поиск смысла и истины - той истины, которая исследователю доступна, за которую поэтому ему можно и должно отвечать.

И, наконец, третий аспект той духовной ситуации, которой Ю. М. Лотман остался чужд. В атмосфере постмодерна утрачивается сознание особой культурной ценности таких сторон жизни как повседневный быт, неформальное общение, дружеский круг. Насыщение этих сторон жизни острым культурным смыслом - едва ли не главное в той примечательной эпохе, которая называется "шестидесятые годы" и вне которой творчество Лотмана не может быть правильно понято.

Ведь не случайно, что своеобразными духовными центрами тех лет были знаменитые московские кухни, которые уже тогда ощущались в качестве одного из важнейших фактов культуры и которые даже сейчас, в ретроспекции, все еще окутаны романтическими тонами, в частности, в сравнительно недавно напечатанном очерке А. Кабакова с прекрасным названием "Но и это не помешает нам выпить".

Гимнами времени становились тогда песни о дружбе, вышедшие из среды того же типа - "Возьмемся за руки, друзья" Б. Окуджавы, которую пела вся Россия, и "We all live in the yellow submarine" Леннона и Маккартни, которую пел весь мир.

Не всегда осознается связь этих знамений времени с революцией в общественно-историческом познании, произведенной около того же времени французской школой "Анналов" и направленной на изучение истории через менталитет, повседневность и быт; с переориентацией естественных наук от картины мира, основанной "на обратимости и жестком детерминизме", к изучению вселенной, где "необратимость и случайность отныне рассматриваются не как исключения, а как общее правило", по словам биохимика и лауреата Нобелевской премии И. Пригожина. Между тем, все эти явления имели общий культурно-психологический извод, обусловленный атмосферой времени, где главным и определяющим содержанием была реакция на тотальную и тоталитарную упорядоченность общественной и государственной жизни, на отчуждение человека в четких идеологических структурах с их программами и уставами, на отказ от себя во имя "нашего общего дела", на жесткость социально-классовых перегородок, на монополизацию культуры уполномоченными на тр учреждениями и подготовленными профессионалами.

То был всесторонний, универсальный бунт жизни против высокой и более или менее отчужденной Культуры, но особенность его состояла в том, что обособившиеся друг от друга полюса сохраняли еще между собой живые и естественные связи. Произошло омоложение традиционной культуры - радикальное, но не чреватое еще ревизией ее исходных основ. На московских кухнях спорили о Рублеве и Гуссерле; Окуджава - автор романов, содержащих тончайший анализ культурно-исторической ткани; Саган пишет языком Расина; в мае 1968 года стены Сорбонны покрылись надписями, где цитировалась вся мировая философия от Конфуция до Сартра; историки школы "Анналов" реализовали свои взгляды не столько в программных декларациях, сколько в десятках высоко профессиональных исследований; "музейный бум" тех лет - результат нашествия в Лувр и в Эрмитаж тинэйджеров в джинсах.

При чем здесь Ю. М. Лотман?

Он здесь "причем" дважды.

Во-первых, структурно-семиотический анализ был развит в работах Юрия Михайловича и лучших представителей тартуской школы в описанной научной атмосфере как эффективное средство решения специфических проблем, из нее выросших. "Семиотические исследования представляли собой культурный „текст", выразивший дух своего времени" [4]. Именно понятия "языка", "текста", "кода", "знака" в том их понимании, которое было углублено и разработано в статьях и книгах Ю. М. Лотмана и его сотрудников в 1960-х годах, явились средством выхода за рамки жестко структурированных параметров традиционной культуры в те сферы, которые прежде рассматривались как нейтральный шумовой фон собственно культурных сигналов и которые теперь раскрылись в качестве мощного пласта существования людей в культуре, - в повседневное поведение, навыки мышления, контекст, подтекст и "паратекст" художественного произведения, в среду, реалии и быт. Сохранилась фраза одного из "тартусцев" Р. Д. Тименчика: "Если наша жизнь не текст, то что же она такое?" Непосредственность человеческого существования и грандиозная сложность существования мира в его истории переставали быть чистой противоположностью друг другу. Оба главных действующих лица философской драмы XIX столетия. Культура и жизнь, не только вступали в диалог, но и проникали друг в друга.

Другое обстоятельство, которое связывало Ю. М. Лотмана с умонастроением 1960-х годов состояло в том, что одной из форм нейтрализации (точнее, радикального смягчения) противоположности "Культура - жизнь" был перевод научного сотрудничества из общественно-политической или научно-идеологической сферы в сферу непосредственно жизненного дружеского и кружкового общения. Юрий Михайлович был организатором и душой летних школ Тартуского университета. Проходивших в местечке Кяэрику в 1964-1966 и 1968 годах и позже. "Существенным критерием <на этих встречах>, - пишет Б. М. Гаспаров, - оказывалась, превыше всего, особая психологическая предрасположенность, система духовных и социальных ценностей, объединявшая членов сообщества и делавшая возможным их общение, поверх всех социальных и профессиональных различий" [5].

То был особый круг, соответствовавший духу времени, сообщавший его участникам особые, примечательные черты. Ученики Юрия Михайловича до сих пор узнаются не только по научным своим качествам, но и по определенному тону жизненного поведения, вернее: по нераздельности того. и другого.

Несмотря на генетическую связь постмодерна с атмосферой шестидесятых годов, описанное умонастроение ему чуждо. Не только в силу переосмысления понятия знака и упразднения понятия истины, о чем шла речь выше, но и в силу того, что культурно-психологической основой постмодерна является такая абсолютизация субъективности, универсальной иронии и капризной прихоти, которая не оставляет места для реализации себя в дружеском общении, в кружке, вообще в каком бы то ни было и в сколько-нибудь устойчивом "мы". Эта капитальная установка оказывается в конечном счете сильнее нередких и во многих случаях абсолютно искренних деклараций о человеческой теплоте и "понимании Другого" как признаках постмодернистского видения мира. Лотман и здесь остается до.

Было бы прискорбно, если бы после знакомства с этими размышлениями у слушателей (а теперь уже и у читателей) сложилось впечатление, будто философия постмодерна есть совокупность заблуждений и произвольных выдумок, порождение легкомыслия или злой воли.

В основе постмодерна лежит вполне объективная, крайняя, последняя разобщенность личности и общественного целого, утрата веры в возможность создания общества, где ты как личность и индивидуальность можешь быть понят на основе разума и нравственной прямоты.

Такой разрыв знаменует глубочайший кризис современного мира, беду и трагедию; хуже него могут быть только попытки устранить разрыв путем насильственного, искусственного восстановления органики и целостности.

Философские публицисты постмодерна или художники необарокко могут быть сколько угодно ироничны и беспардонны, нигилистичны и иррациональны, могут раздражать нас безответственными попытками вести себя перед губительной глубиной кризиса "по облегченной выкладке", несерьезно и гаерски, но ведь кризис-то этот они все-таки не выдумали. Он наступил, он здесь, разлит в окружающей нас действительности, и единственная их вина, если тут можно говорить о вине, - в бездумной готовности признавать за ним характер нормы и ценности. Не считаться с разрывом нельзя.

Юрий Михайлович это понимал, как показывают его статья о книге Пригожина и Стенгерс в № 5 "Нашего наследия" 1988 года, многие места в "Культуре и взрыве" и то, что рассказал здесь сегодня Александр Львович Осповат. Река времян течет туда. Носороги, окружавшие г-на Беранже в пьесе Ионеско, идут вместе с жизнью: сегодня они все менее стеснены докучными заботами о долге перед истиной, все более ироничны и либеральны. Но тогда слова Беранже, которыми завершается пьеса: "Я - последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не сдамся!" - начинают звучать двусмысленно: ведь река времян течет туда.

Не перейти, остаться до - может быть уже не столько разумный выбор, сколько склад личности, инстинкт и судьба. Однако судьба, как некогда объяснили людям древние римляне, - это не одна лишь Fortuna, направляющая человека по неисповедимой прихоти, но также строгая и проницательная Felicitas. Она вручает свои дары только достойным - тем, кто остался верен своим началам, своему делу. И своему месту в истории.

Примечания

1 См., например, Eismann W., Grzybek P. In memoriam Jurij Michailovic Lotman (1922-1993) // Zeitschrift ffir Semiotik. [1994]. Bd. 16. Heft. 1/2. S. 111. Барт Р. Структурализм как деятельность // Барт Р. Избранные работы: Семиотика;
2 Поэтика. М., 1989. С. 260.
3 Рорти Р. Еще один возможный мир // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., 1991. С. 133-138.
4 Гаспаров Б. М. Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 279. Эпиграф к этой прекрасной статье: "А в ненастные дни собирались они часто".

5 Гаспаров Б. М. Указ. соч. С. 281.