№4, 2003 г.

---

© О.О. Савельева

"Бывают странные сближенья..."

О. О. Савельева

Савельева Ольга Олеговна - кандидат экономических наук,
заведующая кафедрой социальной рекламы Международного института рекламы.

Многие читатели журнала видели, наверное, телевизионный сериал “Пуаро” с великолепным Дэвидом Сушэ в роли знаменитого детектива. Наверняка помнят они и впечатляющие заставки к фильму: стремительный железнодорожный экспересс, пароход, самолет. Этот видеоряд как-то по-особому выражает стиль “времени Пуаро” - 20–30-х годов прошлого века - времени роскошного “заката Европы” под напором новых цивилизационных реалий, как технических (началась эпоха радио, электричества, автомобиля, конвейера), так и социальных, навсегда изменивших структуру общества, “весомость” различных социальных групп на экономической и политической сцене. Но мало кто знает, что заставки к сериалу - это, как модно теперь говорить, “римейк” серии рекламных плакатов, созданных французским графиком А. Кассандром в 1927 г.

С помощью резких световых контрастов, низких ракурсов он создал впечатляющие образы поезда и парохода как символов скорости, преодоления пространства. Не удивительно, что этот визуальный ряд так хорошо “ложится” на свое социальное время, ведь рекламные плакаты были созданы в очень популярном тогда художественном стиле - арт деко. О нем сегодня один из авторов пишет так:

“Арт деко сформировал сам образ жизни людей в межвоенные годы, их манеру одеваться и разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать. В его власти находилась индустрия развлечений и сферы искусства - его дух чувствовался в кинотеатрах, доходных домах, небоскребах, композициях внутренних интерьеров и узорах драгоценных украшений, в дизайне курительных и питейных аксессуаров, кухонной посуды и уличных фонарей, в скульптурах и плакатах, в книжных и журнальных иллюстрациях, в тканях, картинах, общественных зданиях и сооружениях. Мосты, туннели, бензоколонки, рестораны быстрого обслуживания и неподражаемый символ того времени, неоновая реклама, все создавалось в стиле арт деко”. *

* Стерноу С.А. Арт деко: полет художественной фантазии. Минск. 1997 г., с. 7.

А в это время в ином социальном пространстве - в Советской России - сформировалось мощное художественное течение, базировавшееся, на первый взгляд, на иных идеологических и социальных основаниях. Называлось оно конструктивизм. Но, как и арт деко, этот стиль воплощал стремление к трансформации вещной и визуальной среды человека под напором невиданных ранее технических и социальных изменений. Дать адекватный художественный ответ на “вызов времени” - этим руководствовались и художники арт деко, и конструктивисты, не случайно конструктивизм даже называют отечественным аналогом арт деко. На чем основывалась эта страшная близость? Социальное пространство у художников Запада и Советской России было разное, но историческое время было, по сути, одно и то же. Как такое совпадение времени и несовпадение пространства сказалось на результатах их творческих усилий? Попробуем проиллюстрировать это, анализируя любопытнейший артефакт эпохи - рекламный плакат.

Шульц-Нойдманн.
Рекламный плакат фильма. 1926 г., Германия.

Острые грани, тревожная цветовая гамма хорошо передают “нерв” жизни в большом городе

Мы уже рассказывали об актуальных стилях европейской и русской рекламы на рубеже ХIХ и ХХ веков. К 20-м годам прошлого столетия рекламный плакат в еще большей степени стал выполнять функции средства массовой коммуникации, тиражирующего на большие аудитории не только прагматическую информацию, но и социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модели поведения. Рекламные плакаты последователей арт деко и советских конструктивистов удивительным образом отражали “социальный нерв” своего времени, а в 20-е годы время это, как уже говорилось, при всех различиях “обстоятельств места”, было одним и тем же - новым временем, временем модернизации.

Э. Дойч.
Плакат обувной фирмы. Германия. 1912 г.

На этом плакате хорошо прослеживаются некоторые “родовые черты” модерна. Использованная художником плоская проекция всегда была свойственна традиционному искусству, в частности, египетскому. Изображение схематично, но в то же время - элегантно, статика парадоксальным образом соединяется с динамикой. Несколько диссонирующие теплая гамма и холодный бирюзовый цвет “цепляют глаз”, привлекают к плакату внимание

Реклама перчаток “Perrin”. США. 1920 г.

Свойственная арт деко ассиметричная композиция усиливает выразительность художественного образа

Само название - арт деко - появилось в 1966 г. Именно тогда в Париже в Музее декоративных искусств была сформирована экспозиция произведений прикладного искусства 20–30-х годов, созданных на основе “выразительных конструкций, заключавших динамическое пространство в закрытом объеме массы” *. До этого арт деко называли “джазовый модерн”, “потокообразный (обтекаемый) модерн”, “зигзаг-модерн”, а в США - “звездный стиль” (имелись в виду звезды Голливуда, носившие одежду арт деко, жившие в домах архитектуры арт деко, оборудованных соответствующей мебелью и утварью).
 

* Стерноу С.А. Арт деко: полет художественной фантазии. Минск. 1997 г., с. 7.

Искусствоведы легко находят в произведениях арт деко заимствования у модерна, кубизма, абстракционизма, футуризма искусства древнего Египта, Африки, Японии… Но каждая составляющая этого “коктейля” была актуальна для людей 20-х годов, переживших самую страшную войну, осознавших, что возврата к прежнему миру уже не будет, увидевших, что мир гораздо больше и разнообразнее, чем казалось им прежде. Например, “египетские” влияния на арт деко стали особо значимы после открытия в 1922 г. гробницы Тутанхамона - главной мировой новостью многих лет. 20-е годы ХХ века - начало формирования той парадигмы социально-экономического развития, которая позже, в 50-х годах, получит выразительное название - “общество потребления” Стремление европейцев и американцев к эстетизации повседневной жизни, комфорту, активное внедрение новых технологий в быт людей, переход в разряд серийной продукции тех артефактов, которые еще десять лет назад относились к предметам роскоши (например, автомобиля) - все это требовало адекватного художественного освоения новых технических и человеческих реалий.

“Творцы Арт Деко были зависимы от интеллектуального контекста эпохи, ее культурной, социальной, творческой проблематики, разделяя всеобщее стремление к современности и новизне… Новой заботой стало, как выражались французы, «найти искусство жизни», выработать новый стиль поведения в век техники и индустрии”,

- пишет о социальном контексте формирования данного стиля современный исследователь *.

* Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Арт деко // Художественные модели мироздания. Книга вторая. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М., 1999, с. 177, 181.

Переплавившись, все эти новации породили искусство, в котором господствовали одновременно две взаимозаключающие, на первый взгляд, тенденции. С одной стороны - “энергетические” построения в виде зигзагов, молний, вспышек света, треугольников, ромбов, растянутых эллипсов - всего того, что помогало отразить ощущение движения, скорости, энергии, напора. Казалось, что вокруг некоторых произведений арт деко “свистит ветер”. На смену традиционным сбалансированным композициям пришли ассиметричные, художники перестали бояться, что одна часть композиции перевесит другую, наоборот, такой принцип придавал изображению новую динамику. Они без душевного трепета соединяли цвета, считавшиеся ранее диссонирующими, упрощали изображение до схемы. С другой стороны, все эти диссонансы парадоксальным образом соединялись с подчеркнутой элегантностью, упрощенность с аристократизмом. “Закат Европы” воистину выглядел золотым…
 

С. Франчисконе. Рекламный плакат “Мартини” 1935 г. Италия.  Арт деко не случайно назывался “стиль звезд”. В центр рекламы ставился “стиль жизни” - эффектной, элегантной, обеспеченной. На смену томным рекламным красавицам “стиля модерн” пришли сухие, раскованные женские фигуры арт деко, на смену длинным волнистым волосам - короткие стрижки

П. Колен. “Негритянский бал”  в театре Елисейских полей.  1927 г. Франция.  На плакате хорошо прослеживаются типовые элементы арт деко - треугольник, зигзаг, вытянутый овал

Арт деко в центр своей концепции поставил гедонизм и неотделимый от него комфорт повседневной жизни. А для этого вещи, окружавшие человека, должны быть прежде функциональны, т.е. наилучшим образом приспособлены для выполнения своих прагматических задач. Форма же, во-первых, должна соответствовать функции, а, во-вторых, отражать основную черту современного мира - стремительность изменений, их новизну. А поскольку целевой аудиторией арт деко была прежде всего денежная элита, окончательно пришедшая на смену наследственной аристократии, то форма должна была соответствовать и вкусам этого социального слоя - людей, открытых изменениям, но вместе с тем склонных не столько к красоте, сколько к красивости. Именно в рамках арт деко впервые появилась элегантная мебель из полых металлических трубок, схожих с рулем велосипеда, ювелирные изделия из алюминия, элементы интерьера из сварной стали, неоновый свет.

Архитектурная форма старых небоскребов Нью-Йорка, например, 102-этажного Эмпайр-Стейт-Билдинг - также стиль арт деко. Это 381-метровое сооружение, законченное в 1931 г., было самым высоким зданием в мире до открытия в 70-х годах 412-метровых башен-близнецов Всемирного торгового центра.

“Родовые черты” арт деко прослеживались и в рекламных плакатах, созданных дизайнерами в рамках этого стиля.

В 20-е годы занятие “коммерческой графикой” (как еще ее называли) впервые стало полноценной профессией. Появились художники, для которых реклама была не побочным (как, скажем, для А. Тулуз-Лотрека), а основным занятием. Например, в плакатах Кассандра коммерческая идея находила, как правило, совершенное художественное воплощение. Сам Кассандр писал о коммерческой графике так:

“Живопись - не самоцель, а плакат - всего лишь средство связи между коммерсантом и публикой, нечто вроде телеграфа. Плакат играет роль телеграфиста: послания не исходят от него, он их лишь передает; никто не спрашивает его мнения, от него требуют лишь установить ясную, прочную и четкую связь”.

* Москва-Париж. 1900-1930. Каталог выставки. Т. 1, С. 128.

Плакаты Кассандра привлекают внимание, мимо них невозможно просто пройти. Они, несомненно, вызывают ассоциации рекламируемого объекта с идеями прогресса и технических изменений. В рекламе “Северного экспресса” не случайно в параллель с локомотивом показана стилизованная линия электро- и радиопередачи - относительное новшество в 20-х годах.
 

А.М. Кассандр.  Рекламный плакат  Французской железной дороги. 1927 г. Этот плакат, находящийся ныне в Музее современного искусства (Нью-Йорк), считается лучшим образцом использования принципов арт деко в рекламе	Неизвестный художник. Социальный плакат. 1930 г.   Трудно предположить, что автор этого плаката знал работы А.М. Кассандра, но совпадение поразительное
П. Фикс-Массо. “Точность”. Реклама железнодорожных поездок. 1932 г. Франция.  Управляемая сила - так можно было бы назвать этот плакат	В. и Г. Стенберги. Плакат к фильму “Турксиб”. 1929 г.  В который раз локомотив используется как образ скорости, прогресса, напора новых реалий

Сила машины, укрощенная человеком, поставленная ему на службу - такова идея другого французского плаката - “Точность”. Огромный черный локомотив, воистину “выразительная конструкция, заключавшая динамическое пространство в закрытом объеме массы”, послушная воле человека, застыла в нескольких сантиметрах от ограничителя.

На ощущении скорости и мощности построен рекламный плакат автомобильной фирмы Пежо. От машин и даже деревьев на обочине тянутся так называемые “скоростные линии”, подчеркивающие особенность предлагаемого товара - быстроту передвижения, легкость поглощения пространства. Вместе с тем удлиненные, обтекаемые формы рекламируемого автомобиля создают впечатление комфорта, а подчеркнуто низкая посадка - безопасности. Прием “скоростных линий” широко вошел в изобразительное искусство именно в эпоху арт деко и с тех пор стал широко эксплуатироваться. Достаточно открыть любой комикс и там непременно встретится что-то подобное. Несколько лет назад по Москве была развешена наружная реклама “Угнали? Надо было ставить «Клиффорд»”, в которой похищенный злоумышленниками автомобиль символизировался пустым силуэтом машины, окруженным “силовыми линиями”.

В ряде случаев художника арт деко ту же идею скорости выражали не через линии, а, скорее, через “ореол скорости”. Так, на плакате “Экспресс «Синяя птица»” символический рекламный образ с подчеркнуто обтекаемой формой как бы разреживает воздушную массу вокруг себя, гарантируя беспрепятственность движения. Кстати сказать, в заставках сериала о Пуаро использован и этот прием - экспресс, пароход, самолет как бы окутаны ореолом дыма от двигателя и рассекаемого воздуха.
 

П. Колен. Рекламный плакат Пежо (Скорость).  Франция. 1935 г.  На плакате хорошо видны “скоростные линии”, подчеркивающие динамичность как рекламируемого товара, так и самой рекламы

А.М. Кассандр.  Реклама экспресса “Синяя птица”. Франция. 1929 г. В символической форме передана скорость и беспрепятственность движения

Арт деко породил и еще одну символическую связку - женщина и автомобиль как символ прогресса и новых социальных реалий. Образ “женщины за рулем” стал использоваться рекламистами практически сразу же после создания автомобиля. Но женский образ в этих плакатах мало отличался от традиционной “рекламной женщины” - красивой, кокетливой, как бы понарошку играющей с мужской игрушкой, усевшейся невзначай на мужское место. Впервые образ “женщина в автомобиле” был заявлен как символ прогресса, равноправия полов в плакатах художницы Тамары де Лемпицки в 20-е годы, а сохранился он в таком качестве вплоть до сегодняшнего дня. В частности, образ молодой женщины за рулем кабриолета был использован советским художником Ю. Пименовым в его широко известной картине 1937 г. “Новая Москва”. В альбомы искусства арт деко вошла обложка журнала “Вог” 1925 г., работы художника Жоржа Лепапа. “Энергетические” зигзаги платья повторены и в декоре мощного автомобиля и в “розе ветров” на заднем плане, символизируя новое качество жизни современной женщины и в первую очередь - ее свободу не только в передвижении, но и в принятии решений о направлении этого движения.
 

Рекламная открытка “Motor Girl”, 1910 г. США. Женщина за рулем выглядела крайне необычно, но пока еще оставалась традиционной рекламной женщиной - кокетливой, веселой и…несколько стеснительной

Лепап Ж. Обложка журнала “Вог” с рекламой “оптического платья” от Сони Делоне. США. 1925 г.  Идеальный образ “эмансипе” эпохи арт деко

Наконец, обратим внимание на сами коммерческие предложения, рекламируемые в стиле арт деко. На них редко встретишь предметы повседневного спроса. Как правило, это товары и услуги, связанные с отдыхом, развлечением, путешествиями, спортом или же дорогие, сложные товары, воплощавшие технический прогресс своего времени. Предметы и услуги для красивой, динамичной, обеспеченной жизни, жизни: автомобиль, вермут, туристическая фирма, спектакль, курорт, кинофильм - вот типичные артефакты, презентируемые потребительской аудитории в стиле арт деко. Не случайно именно в изобразительных константах арт деко сделана реклама столь актуального для того времени артефакта, как самолет.
 

Л.В. Солон. Реклама самолета “Фарман”. 1930 г. Франция

А.М. Кассандр. Реклама путешествий в спальных вагонах Кука. 1933 г. Франция. Яркое коммерческое послание, ассоциирующее предлагаемую услугу со скоростью и прекрасным обслуживанием

В 60-е годы интерес к арт деко снова возник. В частности, под арт деко стали стилизовать рекламные плакаты престижных светских мероприятий, художественных выставок. В 80-е годы американские архитекторы широко использовали этот стиль при проектировании зданий и интерьеров, вплоть до прямой имитации декора 30-х годов. Период золотого заката Европы по-прежнему притягивает людей атмосферой функциональной элегантности, оптимистичной веры в прогресс и красоту, в возможность их единения. Стиль все еще жизнеспособен, в том числе и в рекламе.

Ж. Лепап.
Женщина в шляпке-клош (С обложки "Вог", 1927 г.)

Рекламный плакат парфюмерной фирмы “Герлен”.
Франция. 1930-е годы.

Удивительное сочетание упрощенности, модернизма и аристократизма.

Вернемся в 1925 г., когда в Париже состоялась Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности, поставившая новый стиль на пик моды и давшая ему затем свое имя. Не слишком известный факт: в этой выставке приняли участие и художники из СССР. Более того - советский павильон пользовался большим успехом. Так, выставленные в нем работы модельеров “Центра по становлению нового советского костюма (Ателье мод на Петровке)” завоевали Гран-при. Среди авторов были Надежда Ламанова ( именно она сочинит потом костюмы для фильмов “Аэлита”, “Цирк”, “Александр Невский”), Александра Экстер, Вера Мухина… Со своими рекламными плакатами участвовал в выставке и творческий тандем Владимир Маяковский и Александр Родченко. Одна из их работ получила серебряную медаль. В таком решении была своя историческая справедливость, ведь именно Россия в 10–20-х годах ХХ века была активным генератором новых художественных принципов, получивших затем название русского авангарда. Принципы эти нашли свое яркое воплощение и в период недолгого расцвета советской рекламы в годы НЭПа.
 

А. Родченко (текст В. Маяковского). Реклама для Резинотреста. 1923 г.  За этот плакат В.Маяковский и А.Родченко получили серебряную медаль на парижской выставке 1925 г. Плакат не тиражировался

А. Родченко (текст В. Маяковского). Рекламный плакат для Моссельпрома. 1923 г.

Советская реклама родилась как агитационно-пропагандистские материалы времен революции и гражданской войны. Слом в 1917 г. существовавшего социального строя, всей системы экономических взаимоотношений, изменение устоявшегося образа жизни миллионов людей не могли не сказаться на презентационных технологиях, к каким относится и реклама. Прежде всего кардинально изменился объект презентации. Основным (а на определенном этапе и единственным) объектом стало не коммерческое предложение, а предложение политико-идеологическое. Только с началом НЭПа появилась собственно коммерческая графика.

Основными рекламодателями были государственные предприятия и организации, цель рекламы состояла в вытеснении частника с рынка, привлечении покупателей в государственные магазины, убеждении их в преимуществах изготовленных на государственных и кооперативных предприятиях товаров. Объектом рекламы были, по преимуществу, товары повседневного спроса, предназначенные для простой трудовой жизни советского рабочего, крестьянина, служащего, то есть совершенно другой “целевой аудитории”, чем у рекламных художников арт деко. Иной набор рекламируемых благ и услуг, сохранявшееся доминирование политической и социальной рекламы над коммерческой (в рамках арт деко политические и социальные плакаты практически не известны), но вместе с тем… Рассматривая рекламу, созданную в СССР в 20-е и в начале 30-х годов, постоянно вспоминаешь знаменитую фразу: “Бывают странные сближенья…”. Другая культура, иной исторический опыт, политическая ситуация, вещная среда и быт, но желание отразить “эпоху перемен”, новых, непривычных еще феноменов цивилизации приводит творческих людей к очень схожим художественным решениям, порой на грани прямого совпадения.

Как и на Западе, в России, несмотря на разруху и братоубийственную войну, интенсивно велись поиски нового художественного языка, верно отражающего эпоху. Социальный заказ приспосабливал новые формы в первую очередь к продвижению в массы идей революции, мирового переустройства, защиты революционных завоеваний, новой системы ценностей. Стояла задача сделать этот язык не только новаторским, но и понятным самой широкой, эстетически не подготовленной аудитории, часто просто не грамотной. Наиболее интересным с точки зрения изобразительной рекламы явилось формирование в этот период новых стилевых форм, получивших название русского авангарда и включавших в себя две основные стилеобразующие концепции: супрематизм и конструктивизм. Поиски шли в общем русле эпохи, которая по воздействию на искусство была равносильна Ренессансу. Тогда художники открыли для себя реальность, теперь они обосновывали право формировать реальность самим, так, как они ее видят, и которая равноправна с действительностью. Не зная этого термина, они начинали строить великий мир виртуальной (возможной) реальности.

Неизвестный художник.
Политический плакат. 1923 г.

Российская “рекламная аудитория” 20-х годов

Рождение принципиально нового искусства связано с именем русского художника К. Малевича, идеи которого оказали принципиальное влияние на всю художественную жизнь России конца 10-х - начала 20-х годов. Именно Малевича пригласил в 1918 г. Мейерхольд для создания декораций к пьесе В. Маяковского “Мистерия-буфф” - в одной точке сошлись три гения русского авангарда. И тут же мостик к другой эпохе -одну из главных ролей в этой постановке играл молодой Игорь Ильинский. Удивительно, но сложные эстетические и философские идеи Малевича и его последователей нашли свое отражение в столь “вещественном” и конкретном виде презентационного искусства, как политический плакат. Хотя, сохранилась редчайшая фотография 1920 г.

На улице Витебска стоит супрематический агитационный плакат Эля Лисицкого “Станки депо, фабрик ждут вас. Двинем производство”. Сам плакат не сохранился, но фотография экспонировалась на выставке “Москва-Париж. 1900–1930”, состоявшейся в ГМИИ в 1981 г. Позднее, с возвращением на историческую сцену товарных отношений, супрематисты предприняли попытки работать в жанре коммерческой рекламы. Искусствоведам известны эскизы вывесок одного из крупнейших супрематистов - Н.М. Суэтина.

Эль Лисицкий.
Агитплакат на улицах Витебска. 1920 г.

Редкий пример использования супрематизма в агитпропе

Однако супрематизм в чистом виде, как создание зрительных форм, как интеллектуальная формализация не слишком подходил для очевидной задачи тех лет - пропаганды и агитации среди широких народных масс. В большей степени с эпохой революционных преобразований ассоциируется второе мощное течение в рамках русского авангарда - конструктивизм, связанное с именами таких выдающихся дизайнеров и архитекторов, как В. Татлин, А. Родченко, К. Мельников. Политики и идеологи старались сконструировать идеальное общественное устройство нового мира. Художники-конструктивисты пытались сформировать ту вещную среду, в которой будут жить люди этого нового, идеально устроенного мира. Более того - новое искусство должно создать такую новую среду, которая способствовала бы созданию нового человека. За основу любого художественного построения ими была взята целевая функция вещи, форма, изобразительное решение любой вещи стало производной от цели.

А. Родченко.
Рекламный плакат для Лениздата. 1925.

Фотомодель Лиля Брик

Как и художники арт деко, конструктивисты отработали особые приемы усиления визуального воздействия: неожиданные ракурсы, динамика, выраженная через сдвинутые оси, наклонные вертикали и горизонтали, использование простых ярких цветов без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты красного и черного, черного и белого. Этот формальный язык привлекал внимание, убеждал аудиторию. Одной из самых заметных фигур конструктивизма был Александр Родченко. С 1913 г. он участвовал на выставках “левого” искусства, но широкую известность получил только после революции. Вспоминая о тех временах, Родченко писал в 1935 г.:

“Я голодал. Но я презирал буржуазию. …Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей. Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали… Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему… И пришел 1917 год. Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его приобрели. Мы пришли к большевикам… Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов… Я хочу спросить, имею ли я право искать… как выразить нашу тематику высококачественными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком, подражая образцам живописной классики”. *

* Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М., 1992, с. 18-19.

Чаще всего над рекламой Радченко работал “в паре” с Маяковским. Об их совместном рекламном творчестве Родченко вспоминал так:

“Работали с огромным подъемом. Это был ажиотаж и не из-за денег, а чтобы продвинуть новую рекламу всюду. Вся Москва украсилась нашей продукцией. Вывески Моссельпрома - все киоски наши. Вывески Госиздата, Резинотрест. ГУМ. Чаеуправление. Было сделано до пятидесяти плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналы и газеты. К работе над советской рекламой Володя относился очень серьезно. Утром он ходил и принимал заказы, брал цифровой и тематический материал. Часто это было большое число скучных отчетов, книг, которые он прочитывал и выписывал цифры, темы и прочее”.

Интереснейшим явлением советского рекламного искусства стало творчество братьев Георгия и Владимира Стенбергов. Они начинали как “чистые” конструктивисты, но затем отошли от него и в середине 20-х годов выработали свой собственный оригинальный стиль. Кажется, что их плакаты - фотомонтажи. Но это - рисованное изображение. Начиная с 1925 г. Стенберги выполнили около 300 киноплакатов. Именно в плакатах Стенбергов прослеживается много прямых совпадений с арт деко, видимо, сам предмет рекламы - кинофильм - наталкивал на те же художественные решения. Можно вспомнить и один из первых агитационных плакатов советской власти, посвященный охране памятников культуры и сделанный по заказу А.В. Луначарского. Он вполне мог бы быть включен в любой альбом по арт деко.

Художник неизвестен.
Реклама фильма режиссера А. Ромма по сценарию В. Шкловского “Ухабы”.

Это не фотомонтаж, а рисованное изображение

Но решающим в формировании художественного языка Стенбергов был, видимо, характер целевой аудитории их киноплакатов. Кино было тогда любимым развлечением городского жителя, начинавшего, после разрухи и голода “гражданки” опять входить во вкус жизни. Не в меньшей степени, чем в буржуазной Америке, кино было в СССР “фабрикой грез”, любимцами Москвы стали ненадолго приехавшие в столицу голливудские звезды Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. Огромным успехом пользовалась и оперетта, А.В. Луначарский с юмором признавал, что большевики смогли победить белых и Антанту, но не этот жанр. Герой пьесы В. Маяковского “Клоп” Пьер Присыпкин - “бывший партиец, ныне жених” - сатирическое преувеличение, но отнюдь не выдумка, люди действительно хотели жить “культурно” в меру своего понимания этого слова. Соответственно, массовый зритель был настроен увидеть на афише фильма, с одной стороны, что-то соответствующее духу нового времени, с другой - приятное для глаза, с третьей - более понятное, чем авангардные треугольники и зигзаги. Творчество Стенбергов на очень высоком художественном уровне воплощало эти желания. Ориентация на целевую аудиторию и объясняет прежде всего близость их стиля к визуальным константам арт деко. Несмотря на все различия, желания людей “времени перемен” в чем-то совпадали.

Парадоксально, но факт. Американцы и европейцы испытывают неподдельный интерес к искусству раннего советского периода. В период перестройки советский авангард был хитом всех крупных аукционов. В начале 90-х в США прошло четыре выставки советского агитационного искусства - в Колумбийском университете “Построение коллективизма”, в галерее “Убу” на 28-ой улице в Нью-Йорке - ретроспектива работ советского конструктивиста Густава Клуциса, прославившегося прежде всего своими фотомонтажами. В университетском музее в штате Массачусетс прошла выставка “Графическое убеждение в механический век”, где широко представлен советский плакат. В Нью-Йорке, в Музее современного искусства с большим успехом прошла выставка киноплакатов братьев Стенбергов, которая, как говорится в одной из рецензий, “ убила весь Нью-Йорк наповал”. Весьма неожиданно, но самая крупная частная коллекция советских плакатов (несколько тысяч образцов печатной графики) также находится в США. Она принадлежит 60-летнему богатому инвестору Мериллу С. Берману, по его собственному признанию “одержим этими образами”. Общепризнанно, что политические и рекламные плакаты 20-х годов - советский вклад в копилку мирового искусства ХХ века, наш “русский эксклюзив”. Не случайно, поэтому, именно плакаты Клуциса, Родченко, Стенбергов проецировались на здание МГУ в сентябре 1997 г. во время представления Ж.М. Жарра “Москва - дорога в ХХI век”.

Началом конца арт деко стал Великий кризис. Хотя никто не препятствовал дизайнерам и далее активно использовать наработанные принципы формообразования, изменение социальной ситуации, суровое реалии предвоенного мира медленно, но верно свели “стиль звезд” на нет. Конец русскому авангарду, в том числе и в рекламе, наступил вместе с концом НЭПа. Впрочем, отдельные отголоски его встречались в плакате вплоть до середины 30-х годов, особенно в рекламе внешнеторговых организаций. Но, в отличие от арт деко, конец этот наступил быстро и насильственно. Единственно возможной в пролетарском государстве эстетической системой был объявлен соцреализм. Все прочие художественные парадигмы, в частности те, которые не основывались на реалистическом изображении объекта, отвергались. Продолжения творческих поисков супрематистов и конструктивистов не последовало. То, что можно назвать “русским эксклюзивом” в изобразительном искусстве было сначала отодвинуто на обочину художественной жизни, затем практически запрещено. Между тем поиски тех же конструктивистов не были закончены, стиль себя не исчерпал, процесс был прерван нелогично. Очень жаль…

Использование художниками визуального ряда, рассчитанного на небуквальное восприятие, возродилось в СССР только в 60-е годы, тогда же, когда на Западе возродился интерес к арт деко. Случайное совпадение?

Э. Роббинс.
Плакат художественной выставки. США. 1960 г.

Современная реклама. Стилизация под арт деко актуальна и в XXI веке

На место конструктивистских построений пришел “сталинский ампир” - внушительные, тяжеловесные сооружения, не лишенные, однако, своей красоты, своей магии, своей логики. То, что на Западе удалось слить воедино в стиле арт деко - новаторство, скорость, дерзость, мощь, роскошь, фундаментальность - в СССР разделилось на два независимых потока. Но столь ли бесповоротен был разрыв? Советский павильон на парижской выставке 1937 г. с увенчивающими его “Рабочим и колхозницей”, комплекс станций первых веток московского метро, особенно “Маяковская” с мозаичными плафонами А. Дейнеки “Сутки Страны Советов”, послевоенные “высотки”, ставшие символом Москвы…

Бывают странные сближенья…
 

П. Купреянов.
Плакат Наркомпроса. 1919 г.

Пример чистого использования принципов арт деко в советском плакате.
Автор этого плаката стал впоследствии одним из участников знаменитой группы карикатуристов Кукрыниксы