VIVOS VOCO: Ю.М. Лотман, "Смерть как проблема сюжета"

Ю. М. Лотман

Смерть как проблема сюжета

По-видимому, последняя прижизненная публикация Ю.М. Лотмана. Открывает сборник материалов конференции "Русская культура: структура и традиция", прошедшей в Киле (Великобритания) 2-6 июля 1992 г. по случаю 70-летия Ю.М. Лотмана, см.: Studies in Slavic Literature and Poetics, Vol. XX; Literary Tradition and Practice in Russian Culture, Amsterdam - Atlanta, 1993.

Поведение человека осмысленно. Это означает, что деятельность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчленённость непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. Это же неизбежно сопрягается со стремлением человека понять то, что является предметом его наблюдения. Связь смысла и понимания подчеркнул Пушкин в "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы":

Я понять тебя хочу.
Смысла я в тебе ищу...

Пушкин A.C. Полн. собр. соч., 1948. т. 3, ч. 1, с. 250.

То, что не имеет конца - не имеет и смысла. Осмысление связано с сегментацией недискретного пространства. В этом отношении приписывание реальности значений, в частности, в процессе художественного осмысления, неизбежно включает в себя сегментацию.

Жизнь - без начала и конца...
Но ты, художник, твёрдо веруй
В начала и концы.

Блок А. Полн. собр. соч. в 8-ми тт. М.-Л., 1960, т. 3, с. 301.

Из сказанного вытекают два существенных последствия. Первое - в сфере действительности - связано с особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе - в области искусства - определяет собой доминантную роль начал и концов, особенно последних. Демонстративный случай отказа от конца - например, в "Евгении Онегине" - только подтверждает эту закономерность. Обычный процесс осмысления действительности связан с перенесением на неё дискретных членений, в частности, литературных сюжетов , неразрывно связанных с понятием конца и начала.

Ср. у Баратынского:

___И жизни даровать, о лира, Твоё согласье захотел.

Пушкин совершает смелый эксперимент, внося в поэзию недискретность жизни. Так возникает роман, демонстративно лишённый конца. С этим можно сопоставить и отказ Твардовского от литературных категорий начала и конца и противопоставление им вне их лежащей живой действительности:

Словом: "книга про бойца",
Ну, так в чём же дело?
Ни начала, ни конца -
Не годится в "Дело".

Омонимическая рифма "дело" - "дело" подчёркивает, что в одном случае речь о деле-работе, а в другом - о деле - бюрократическом термине - папке бумаг.

Чисто литературной проблеме концовки в реальной жизни соответствует факт смерти - "кончины".

Начало-конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное. Трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма. С того момента, как индивидуальное бытие превращается в бытие сознательное (бытие сознания), это противоречие из характеристики анонимного процесса превращается в трагическое свойство жизни.

Подобно тому, как понятие искусства связано с действительностью, представление о "тексте-границе текста" неразделимо сочленено с "жизнью-смертью".

Первая ступень рассматриваемого нами аспекта реализуется в сфере биологии как проблема "размножение-смерть". Непрерывность процесса размножения коллективной жизни антитетически связана с принципиальной прерванностью индивидуального бытия. Однако до того, как это противоречие не сделалось объектом самосознания, оно "как бы не существует". Неосознанное противоречие не делается фактором поведения.

В сфере культуры первым этапом борьбы с "концами" является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании.

После того (вернее - по мере того), как мифологическое мышление сменилось историческим, понятие конца приобрело доминирующий характер. Необходимость примирить недискретность бытия с дискретностью сознания и бессмертие природы со смертностью человека породила идею цикличности, а переход к линейному сознанию стимулировал образ смерти-возрождения. Отсюда вытекало мифологическое представление о возрождении состарившегося отца в молодом сыне и идея смерти-рождения. Здесь, однако, протекал и существенный раздел. В циклической системе смерть-возрождение переживало одно и то же вечное божество. Линейный повтор создавал образ другого (как правило, сына), в образе которого умерший как бы возрождался в своем подобии. Поскольку, одновременно, женское начало мыслилось как недискретное, т.е. бессмертное и вечно юное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с вечной женственностью, иногда осмысляемым как брачные отношения с матерью.

Ср. многочисленные в античной мифологии примеры брака героя со своей матерью.

Отсюда же ритуальное соединение венецианского дожа с морем или наблюдавшийся Д.К.Зелениным ещё в конце прошлого века обряд, в ходе которого крестьяне катали попа по полю и принуждали его имитировать половое соитие с землей.

Это ритуальное общение смертного (но и обновленного, молодого) отца-сына с бессмертной матерью, трансформированное в псевдонаучной мифологии fin du siecle, породило значительную часть фрейдистских представлений, а поскольку общее направление эпохи шло под знаком превращения идей и фантастических теорий во вторичную квазиреальность, которая как бы подтверждала те идеи, порождением которых сама являлась, возникала иллюзия некоей научной проверки.

Линейное построение культуры делает проблему смерти одной из доминантных в системе культуры. Религиозное сознание - путь преодоления смерти "смертью смерть поправ". Однако культура слишком погружена в человеческое пространство, чтобы ограничиться этим и просто снять проблему смерти как мнимую. Понятие смерти (конца) не может быть решено простым отрицанием уже потому, что здесь пересекаются космические и человеческие структуры. Это имел в виду Баратынский, когда писал о смерти:

Когда возникнул мир цветущий
Из равновесья диких сил,
В твоё храненье всемогущий
Его устройство поручил.

Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений. М., 1936, т. 1, с. 138.

Для такого сознания смерть делается "всех загадок разрешенье" и "разрушенье всех цепей". Но понять место смерти в культуре значит осмыслить её в прямом значении этих слов, т.е. приписать ей смысл. А это означает включение в некоторый смысловой ряд, определяющий, в частности, наборы её синонимов и антонимов.

Основа примирения со смертью - если исключить религиозные мотивировки, - её естественность и независимость от воли человека. Неизбежность смерти, её связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить её в неоценочную сферу. Тем более значимыми оказываются случаи соединения её с представлениями о молодости, здоровье, красоте - т.е. образы насильственной смерти. Присоединение признака добровольности придаёт этой теме максимальную смысловую нагрузку. Сложность создаваемых при этом значений заключается в том, что для того, чтобы сделать эту ситуацию способной обладать смыслом, она должна восприниматься как противоречащая естественному (т.е. нейтральному) порядку вещей. Стремление сохранить жизнь - неестественное чувство всего живого. И именна убедительность такой позиции заставляет Шекспира - правда, устами Фальстафа - сказать следующее:

Еще срок не пришел, и у меня нет охоты отдавать жизнь раньше времени. К чему мне торопиться, если бог не требует её у меня? Пусть так, но честь меня окрыляет. А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь - плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует её? Нет. Слышит её? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого - неощутима. Но, быть может, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ.

Шекспир Уильям.
Полн. собр. соч. в 8-ми тт. М, 1959.

Фальстаф - трус. Но объективность шекспировского гения позволила заставить нас слушать не бормотание труса, а безупречное изложение концепции, предвосхищающей концепцию сенсуалистической этики. Обгоняя столетия, Фальстаф излагает эти идеи полнее и объективнее, чем это сделает шиллеровский Франц Moop. В монологе Фальстафа перед нами не трусость, a смелость - смелость теоретика, не боящегося сделать из исходных посылок крайние выводы. Комический персонаж вырастает здесь до идеолога, а конфликт приобретает характер столкновения идей. Каждая из них, внутри себя, обладает не только психологической, но и логической оправданностью.

Позиция, противоположная фальстафовской, реализуется в культуре как аналогия героизма, находящего своё крайнее проявление в героическом безумии. Арабская надпись на ордене Шамиля из эрмитажной коллекции гласит: "Кто предвидит последствия, не сотворит великого". В этих словах - законченная философия истории. Она заставляет вспомнить многочисленные апологии героического безумия, вплоть до "Безумцев" Беранже, вызвавших в переводе В.Курочкина столь громкий отклик в русской народнической среде.

Особой формой победы над смертью и преодоления её является самоубийство (например, обдуманное самоубийство супругов Лафаргов).

Обширная работу Мишеля Вовеля "Смерть и Запад. От 1300 г. до наших дней" (Vovelle Michel. La mort et l'Occident. De 1300 a nos jours. Gallimard, 1983.) убедительно показывает, что стабильность и ограниченность исходного языка является стимулом его лавинообразных трансформаций, превращающих исходное содержание в формальность. Именно это позволяет, превратив идею смерти в формализованный набор средств выражения, отделить её от первичного ряда значений и превратить в один из универсальных языков культуры.

Аналогичный процесс протекает в культурной символике секса. Коренная ошибка фрейдизма - в игнорировании того факта, что стать языком можно только ценой утраты непосредственной реальности и переведения её в чисто формальную - "пустую" и поэтому готовую для любого содержания - сферу. Сохраняя непосредственную эмоциональную (и всегда индивидуальную) реальность, свою физиологическую основу, секс не может стать универсальным языком. Для этого он должен формализоваться, полностью отделившись от сексуальности как содержания. Эпохи, в которые секс делается объектом обострённого внимания культуры, - время его физиологического упадка, а не расцвета. Из области семиотики культуры он вторично возвращается в физиологическую практику, но уже как третичная метафора культуры. Попытки возвратить в физиологическую практику все то, что культура производит, в первую очередь со словом, делают не культуру метафорой секса, как утверждает Фрейд, а секс метафорой культуры. Для этого сексу требуется лишь одно - перестать быть сексом.

Литературное произведение, вводя в сюжетный план тему смерти, фактически должно при этом подвергнуть её отрицанию. Блок, в приведённом уже тексте, с большой глубиной отметил принципиальное отличие понятий начала и конца в жизни и в искусстве, относительность изображения смерти на сцене и абсолютность её в жизни. Погибший на дуэли оперный Ленский тут же подымается под звуки аплодисментов, но это не мешает нам одновременно пережить трагизм смерти и ощутить её как реальность чуть ли не более глубоко, чем в самой реальности.

Реальность непосредственного переживания заменяется в теоретических размышлениях реальностью анализа. В пространстве искусства обе эти реальности пересекаются. Однако проблема "смерть и сюжет" имеет и другую сторону. В "Евгении Онегине" Пушкин заключает строфы, посвященные смерти Ленского, лирическим отступлением. В нём размышления о тех событиях, которые потенциально "могли бы" произойти, но не произошли в результате гибели героя на дуэли, меняют для читателя кардинальным образом переживания самой сути сюжета. Реальность выступает перед читателем как разрушение пучка потенциальных возможностей. То, что произошло, беднее, чем то, что могло произойти.

Быть может, он для блага мира
Иль хоть для славы был рожден;
Его умолкнувшая лира
Гремучий, непрерывный звон
В веках поднять могла. Поэта,
Быть может, на ступенях света
Ждала высокая ступень.
Его страдальческая тень,
Быть может, унесла с собою
Святую тайну, и для нас
Погиб животворящий глас,
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.
Исполня жизнь свою отравой,
Не сделав многого добра,
Увы, он мог бессмертной славой
Газет наполнить нумера,
Уча людей, мороча братий
При громе плесков иль проклятий,
Он совершить мог грозный путь.
Дабы последний раз дохнуть
В виду торжественных трофеев,
Как наш Кутузов, как Нельсон,
Иль в ссылке как Наполеон,
Иль быть повешен, как Рылеев.

А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нём пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне, счастлив и рогат,
Носил бы стёганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел.
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.

Пушкин ставит читателя перед целым пучком возможных траекторий дальнейшего развития событий в тот момент, когда Онегин и Ленский сближаются, подымая пистолеты. В этот момент предсказать однозначно следующее состояние невозможно. При этом следует учитывать, что Ленский - студент немецкого университета - должен был стрелять очень хорошо.

На это было указано Борисом Ивановым в книге "Даль свободного романа" (М., 1959), странной по общей идее и вызвавшей в своё время печатные критические замечания автора этих строк, но обнаруживающую в отдельных вопросах большое знание и заслуживающие внимания идеи. См. также в комментариях В.Набокова: Eugene Onegin. A Novel in Verse by Aleksander Pushkin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov. Infourvolumes, London, 1964.

Аналогичная ситуация - в дуэли Пушкина и Дантеса. Там, где участники дуэли намерены не обменяться парой выстрелов, для того, чтобы после этого помириться, выполнив ритуал чести, а твёрдо решили довести дуэль до гибели противника, естественная тактика опытного бретёра заключалась в том, чтобы не торопиться с первым выстрелом, особенно на ходу. Стрельба на ходу более чем вдвое понижала возможность поражения противника. Особенно, если дуэлянт имел определённые намерения, например, попасть в ноги или в плечо, для того, чтобы тяжело ранить противника, но не убивать его; или же именно в голову или грудь для того, чтобы свалить его на месте. Поэтому опытный - т.е. хладнокровный и расчётливый - бретёр даёт противнику выстрелить по себе с ходу. После чего вызывает противника к барьеру и может, по своему усмотрению, безошибочно решать его судьбу. Такова была тактика Пушкина, который твёрдо решил убить или тяжело ранить Дантеса, ибо только так он мог разорвать опутавшую его сеть. После такого результата дуэли ему грозила ссылка в Михайловское (он не был военным и, следовательно, не мог быть разжалован в солдаты; ссылке в деревню могло предшествовать только церковное покаяние). Наталья Николаевна, естественно, должна была бы поехать с ним. Но это было именно то, чего так желал Пушкин! Дантес не оставил Пушкину другого выбора. Презирая своего противника (уродливый муж красивой женщины - фигура традиционно комическая), легкомысленный и светски развратный Дантес видел в дуэли ещё одно развлекательное событие и, вероятно, не предполагал, что ему придется бросить столь приятную, веселую и связанную с быстрым продвижением по службе жизнь в Петербурге. Пушкин, как и Ленский, не торопился с первым выстрелом. Однако если Онегин выстрелил первый и на более далёком расстоянии, потому что, очевидно, не испытывал стремления к кровавому исходу, то тактика Дантеса была иной: опытный бретёр, он угадал тактику Пушкина и стрелял первым для того, чтобы предупредить выстрел противника, надеясь убить его пулей с ходу.

Точно так же первым выстрелил Пьер в "Войне и мире" и без всякого кровавого намерения тяжело ранил (лишь по случайности не смертельно) Долохова.

Отметим при этом, что даже превосходный стрелок - а Дантес, видимо, был именно таким - стреляя на ходу, под направленным на него дулом Пушкина, попал противнику не в грудь, а в живот, что не исключало возможности тяжелой, но не смертельной раны (это в равной мере не устраивало бы обоих участников дуэли).

Эти рассуждения потребовались нам для того, чтобы вслед за Пушкиным подумать о том, какие потенциальные возможности были ещё не реализованы в тот момент, когда пуля Онегина ещё находилась в стволе его пистолета. Но когда Онегин выстрелил - "пробили часы урочные"... До этого момента Ленский с равной вероятностью мог бы сделаться в будущем великим полководцем, "как наш Кутузов иль Нельсон", окончить жизнь в ссылке "как Наполеон" или на эшафоте "как Рылеев", мог сделаться великим поэтом или же прожить долгую мещанскую жизнь, будучи в деревне "счастлив и рогат". В романе смерть Ленского была предопределена замыслом поэта, в жизненной реальности предопределённого будущего в момент выстрела не существует - существует пучок равновероятных "будущих". Какое из них реализуется - предстает перед нами как случайность. Случайность есть вмешательство события из какой-либо иной системы. Например, нельзя исключить того, что Дантес (или же Онегин) могли в тот момент, когда их палец нажимал на спусковой крючок, поскользнуться на вытоптанном снегу, что вызвало бы лёгкое, почти незаметное дрожание руки. Пуля убийцы пролетела бы мимо. И тогда другая пуля из пистолета прекрасно стрелявшего Пушкина (или бывшего немецкого студента Ленского) оказалась бы убийственно меткой. Тогда бы Ленскому пришлось оплакивать любимого друга, а жизнь Пушкина пошла бы по другим, непредсказуемым путям.

Рассуждения типа: Пушкин был обречён, и если бы не пуля Дантеса, то какая-либо иная ситуация привела бы его к такой же трагической гибели, и что, следовательно, данный пример нельзя рассматривать как случайность - покоятся на некорректной подмене явлений. Действительно, если рассматривать судьбу Пушкина в масштабе последних двух лет его жизни, то она оказывается вполне предсказуемой в общих чертах и не может считаться случайной. Но нельзя забывать, что при этом мы переменили масштаб и тем самым изменили рассматриваемый объект. В таком масштабе мы оцениваем гораздо более крупный ряд, в котором действительное событие будет восприниматься как предсказуемое. Но если мы оцениваем отдельное событие - дуэль, то характер предсказуемого и непредсказуемого резко меняется. Мокно сказать, что Пушкин в Петербурге 1830-х годов - обречён. Но нельзя сказать, что в момент, когда он взял в руки пистолет, он был уже обречён. Одно и то же событие, в зависимости от того, в какой ряд оно включено, может менять степень предсказуемости.

Этот момент - момент взрыва непредсказуемости: он даёт набор равновероятных возможностей, из которых реализуется только одна. Далее происходит весьма любопытный процесс: совершившееся событие отбрасывает ретроспективную тень и характер произошедшего решительно трансформируется. Следует подчеркнуть, что взгляд из прошлого в будущее, с одной стороны, и из будущего в прошлое, с другой, решительно меняют наблюдаемый объект. Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда равновероятных возможностей. Глядя в прошлое, мы видим уже два типа событий: реальные и возможные. Реальное для нас обретает статус факта, и мы склонны видеть в нём нечто единственно возможное. Нереализованные возможности превращаются для нас в такие, какие фатально не могли быть реализованы. Они становятся эфемерными. На этом построена вся основа, например. Гегелевской философии. Пастернак допустил ошибку в цитате,

Однажды Гегель ненароком
И, вероятно, наугад,
Назвал историка пророком,
Предсказывающим назад.

приписав Гегелю высказывание А.Шлегеля (факт этот впервые установлен Л.Флейшманом), но сама эта неточность в высшей мере показательна. Остроумное высказывание, которое привлекло внимание Пастернака, действительно, очень глубоко отражает основы гегелевской концепции и гегелевского отношения к истории. Ретроспективный взгляд позволяет историку рассматривать прошедшее как бы с двух точек зрения: находясь в будущем по отношению к описываемому событию, он видит перед собой всю цепь реально совершившихся действий, переносясь в прошлое умственным взглядом и глядя из прошлого в будущее, он уже знает результаты процесса. Однако эти результаты как бы ещё не совершились и преподносятся читателю как предсказания. В ходе этого процесса случайность из истории полностью исчезает. Положение историка можно сравнить с театральным зрителем, который второй раз смотрит пьесу: с одной стороны, он знает, чем она кончится, и непредсказуемого в её сюжете для него нет. Пьеса для него находится как бы в прошедшем времени, из которого он извлекает знание сюжета. Но одновременно как зритель, глядящий на сцену, он находятся в настоящем времени и заново переживает чувство неизвестности, своё якобы "незнание" того, чем пьеса кончится. Эти взаимно связанные и взаимоисключающие переживания парадоксально сливаются в некое одновременное чувство.

Таким образом, произошедшее событие предстает в многослойном освещении: с одной стороны, с памятью о только что пережитом взрыве, с другой - оно приобретает черты неизбежного предназначения. С последним психологически связано стремление ещё раз вернуться к произошедшему и подвергнуть его "исправлению" в собственной памяти или пересказе. В этом смысле следует остановиться на психологической основе писания мемуаров, а шире - и на психологическом обосновании исторических текстов.

Причины, побуждающие культуру воссоздавать своё собственное прошлое, сложны и многообразны. Мы сейчас остановимся лишь на одной, быть может, ранее менее привлекавшей внимание. Речь здесь идёт о психологической потребности переделать прошлое, внести в него исправления, причем пережить этот скоррегированный процесс как истинную реальность. Таким образом, речь идёт о трансформации памяти.

Известны многочисленные анекдотические рассказы о лгунах и фантазёрах, морочивших голову своим слушателям. Если взглянуть на это явление с точки зрения культурно-психологической мотивации подобного поведения, то его можно истолковать как дублирование события и перевод его на язык памяти не с тем, однако, чтобы зафиксировать в ней реальность, а с целью коррегирования этой реальности в более приемлемом в каком-то отношении виде. Подобная тенденция неотделима от самого понятия памяти и, как правило, от того, что неправильно называется субъективным отбором фактов. Однако в отдельных случаях эта функция памяти гипертрофируется. Примером этого могут служить известные мемуары декабриста Д.И.Завалишина. Дмитрий Иринархович Завалишин прожил трагическую жизнь. Это был, бесспорно, талантливый человек, обладавший разнообразными познаниями, выделявшими его даже на фоне декабристов. Завалишин в 1819 году блестяще окончил кадетский корпус, совершил кругосветное морское путешествие, рано привлек к себе внимание начальства блестящими дарованиями, в частности, в математике. Казалось бы, перед ним открыта перспектива успешного продвижения по лестнице чинов. Он был сыном генерала, но не имел ни достаточно прочных связей, ни богатства. Но образованность и талант открывали перед ним самые оптимистические перспективы. Однако Завалишин обладал свойством, которое совершенно переменило его судьбу. Он был лгуном. Пушкин однажды заметил, что "склонность ко лжи не мешает искренности и прямодушию" (Пушкин А.С. Полн. собр. стихотворений. М.,1937, т. II, с. 273), по крайней мере, в детстве.

Завалишин в этом смысле оставался ребенком на всю жизнь. Хотя жизнь его началась достаточно ярко, ему и этого было мало. По сравнению с полётом фантазии она была тусклой и неинтересной. Он украшал её ложью. Так, он направил Александру I письмо, в котором рисовал перед государем проект организации всемирного монархического заговора (Александр через Шишкова передал Завалишину, что не находит этот проект удобным к осуществлению) и одновременно проектировал создание обширной колонии со столицей на западном берегу Северной Америки. Незадолго до восстания декабристов он получил какие-то сведения о существовании тайного общества и попытался в него вступить, но Рылеев не доверял ему и воспрепятствовал его проникновению в круг декабристов. Был ли Завалишин принят в тайное общество или нет, остается неясным. По крайней мере, в реальной жизни Северного общества он участия не принял. Это не помешало ему принять на свой риск несколько молодых людей в "своё" фантастическое общество, которое он представлял как мощную и крайне решительную организацию. Можно представить себе, с каким упоением он рисовал перед своими слушателями совершенно фантастические картины решительного и кровавого заговора.

Хвастовство не прошло безнаказанно. Вопреки своему незначительному участию в декабристском движении, Завалишин был приговорен как один из наиболее опасных заговорщиков по первому разряду к пожизненному заключению. Фантастические проекты не покидали его и на каторге. В своих мемуарах он повествует то о расколе внутри ссыльных декабристов на демократов (во главе которых, конечно, стоит он сам) и аристократов, то о попытке бегства из Сибири через Китай на Тихий океан. Допустимо, что среди ссыльных декабристов могли возникать разговоры этого рода, реализация которых, конечно, оставалась в области мечтаний. Но в сознании Завалишина это превращается в обдуманный, тщательно подготовленный и только случайно не совершившийся план. Но вершиной его фантазии являются написанные в конце жизни мемуары. Завалишин "вспоминает" не ту свою трагическую, полную неудач жизнь, которая была в реальности, а блестящую, состоявшую из одних успехов, жизнь его воображения. Всю жизнь его ожидали восторги и признания; его рассказы о детстве (например, эпизод с Бернадотом) живо напоминает рассказ генерала Иволгина в "Идиоте" Достоевского о его свидании с Наполеоном. Войдя в тайное общество, Завалишин, по его рассказам, немедленно сделался главой организации. Он "вспоминает" фантастические картины многочисленных бурных тайных заседаний, куда члены собирались только для того, чтобы "послушать Завалишина". Рылеев ему завидует. Рылеевская управа в Петербурге находится в жалком состоянии, между тем как он, Завалишин, сумел организовать крупные подпольные центры в городах провинции. Свою поездку в Симбирск накануне восстания он описывает как инспекционную командировку от тайного общества с целью проверить подготовку провинции к восстанию. Еще на подступах к Симбирску его встречают ликующие конспираторы, которые рапортуют ему о своей деятельности. И, несмотря на все это, мемуары Завалишина - ценнейший источник не только для изучения его психологии, но и для исследования политической истории декабризма. Надо только обладать коррективами, которые позволили бы вычислить из фантазии реальность. Исследование подобных памятников лжи небезынтересно не только с психологической точки зрения. Карамзин когда-то, говоря о поэзии, писал:

Кто есть поэт? Искусный лжец.
Ему и слава, и венец.

И в другом месте:

Ложь, неправда, призрак истины,
Будь теперь моей богинею.

Это - "призрак истины" - особенно важно. Такая формула прокладывает мост от лжи Завалишина к поэзии.

Пушкинское "Я понять тебя хочу..." и слова Баратынского "И жизни даровать, о лира. твоё согласье захотел..." замыкают единый круг осмысления действительности в её пересечённости и непрерывности.