VIVOS VOCO: "Попытки предсказывать..." - беседа с Ю.М. Лотманом о киноискусстве

Киноведческие записки, М., 1993/94, №20, стр. 4-11

"ПОПЫТКИ ПРЕДСКАЗЫВАТЬ

ИНТЕРЕСНЫ В ТОЙ МЕРЕ,
В КАКОЙ ОНИ НЕ ОПРАВДЫВАЮТСЯ"

Беседу с Ю.М. Лотманом
вели Юрий Цивьян и Михаил Ямпольский
(Резекне, май-июнь 1986 г.)

ЦИВЬЯН: Юрий Михайлович, мы более или менее знакомы с Вашими взглядами на теорию и эстетику кино. Можно ли отделить исследовательскую, теоретическую точку зрения от простой зрительской?

ЛОТМАН: Если представить себе, как выглядит то, что происходит на экране, для того, кто сидит в зале, то, пожалуй, основным вопросом, который неизбежно возникает у зрителя, будет вопрос: похоже это на жизнь или нет? При этом почему-то предполагается, что "что такое жизнь" мы знаем, и, следовательно, сопоставить экран с жизнью очень просто. Экран оказывается в роли подсудимого, поведение которого мы оцениваем с точки зрения заранее известного кодекса. Мы предъявляем экрану заведомые требования, и он вынужден, несколько смущаясь, этим требованиям отвечать.

Если даже не всякий зритель так смотрит, то уж, конечно, так смотрит критик, который исходит из того, что "что такое жизнь" ему известно, а также известно, что экран должен это, как он выражается, "отражать", твердо полагая, что "что такое отражать" ему тоже известно. Между тем знать вещь это означает, во-первых, знать, как она устроена, во-вторых, знать, зачем она служит, и, в-третьих, знать, что с ней будет хотя бы в ближайшем будущем. Ни на один из этих вопросов относительно жизни мы ответить не можем. Мы не знаем, как она устроена, мы не можем даже предположить, зачем она существует, и даже для каждого из нас в отдельности мы отнюдь не можем сказать, что будет через несколько минут.

Само понятие "жизнь" гораздо более непонятно, чем мы, может быть, сами полагаем, и поэтому сопоставление с жизнью-всегда вещь очень сложная. Сопоставить с жизнью на самом деле означает попытаться понять или как-то проникнуть в это неизвестное и непонятное целое. А что значит попытаться проникнуть? Стремление зрителя сопоставить экран с жизнью - это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Оно спровоцировано самой природой кинематографа, которая как бы отвечает самым древним представлениям об искусстве. Как известно, самые архаические представления связаны с тем, что живопись возникла из отражения, из зеркала, или из взгляда на поверхность воды, или из обведенной пальцем тени, а рифма возникла из эха. Это старые мифы, они существуют у разных народов, и в них вложено одно и то же наивное представление: искусство есть удвоение жизни, автоматическое, механическое удвоение; но при этом сразу можно спросить: а что значит удвоение жизни?

Уже в зеркале изображение перевертывается. Левое делается правым, правое - левым. Между тем, по самым основным и глубоко лежащим представлениям человека, общим для всех культур, верх и низ, правое и левое неравнозначны. Правое связывается с правильным, устойчивым, прямым. Левое - с коварным, лживым. Поменяй правое на левое - и изменятся отношения истинного и неистинного, мужского и женского, реального и нереального. Зеркало не случайно фигурирует в двух обликах - и как правдивое (оно очень часто в старой иконологии - символ богородицы), и как лживое (это древнейший магический предмет общения с потусторонней силой). Уже сам момент удвоения таит в себе некоторый сложный смысл. И кинематограф, как будто бы выросший из такого удвоения, из фотографической возможности остановить и удвоить момент, уже таит в себе не только адекватность, но и неадекватность. И вот тут выясняется, что обе эти стороны в процессе художественного построения дополняют друг друга. Позвольте обратиться к одной совершенно в стороне лежащей идее, которая кое-что прояснит, потому что искусство и другие формы мышления очень связаны и постоянно переливаются друг в друга.

Я имею в виду ту область, которая называется логикой и семантикой "возможных миров". Общая идея такова: излагаются некоторые постулаты (которые, в общем, могут браться произвольно), и на них строится мир, замкнутый в своей логике и совершенно логичный внутри себя. Сопоставляя его с другими мирами, мы прежде всего меняем наш взгляд на окружающую нас бытовую жизнь.

Это вообще характерно для нашего века, когда можно взглянуть на мир и из космоса, когда меняются все масштабы. И на обычную, естественную и, казалось бы, всем понятную жизнь (кто же не знает, что такое жизнь: все мы утром просыпаемся, вечером ложимся, находимся внутри жизни, и смешно сказать, будто мы ее не знаем) можно смотреть как на единственно возможную и единственно данную. А если варьировать возможности и представить себе наш бытовой мир как один из возможных?

Мне скажут, что этим постоянно занимаются научные фантасты. Но малая убедительность, как мне представляется, неудачных попыток средней руки фантастов не в том, что они очень фантазируют, а в том, что они фантазируют мало, обнаруживая свою неспособность вырваться за пределы единственно данного мира.

Хлестакову, когда он предельно завирался, придворная жизнь представлялась как очень увеличенная жизнь мелкого чиновника. Фантазируя, он лишь обнаруживал законы своего бытового сознания. Суп на пароходе из Парижа, арбуз в тысячу рублей, крышку супа подымешь, а там запах такой, что уму непостижимо. Быт мелкого чиновника количественно умножается. Это очень напоминает наши представления в фантастических текстах о далеком будущем. Это очень-очень умноженное настоящее.

Вырваться из настоящего бывает вообще очень трудно. И в этом смысле внутреннюю вариативность и скрытые возможности мира нашего ограниченного бытового опыта могут гораздо успешнее раскрыть как раз так называемые реалистические фильмы (но, конечно, хорошие), которые берут реальную бытовую или реальную жизненную ситуацию, но при этом представляют ее как одну из возможностей. И, будь то в самой картине или "за картиной", но возникает ощущение бесконечной вариативности мира.

В этой связи позволю себе сказать два слова о фильмах на военную тему. Очень часто приходиться наблюдать, что фильмы на военную тему, по сути дела, не ставят себе целью сделать что-то похожее на то, что было на реальной войне, причем они остаются очень хорошими фильмами. Должно быть, это очень трудно, не знаю. А скорее всего, не так уж и нужно. Военный жанр используется как возможность в относительно свободных, небытовых, экстремальных условиях сконструировать ситуацию, в иных условиях невозможную. В военной картине проступают черты из других сфер и эпох, в частности современные характеры, которые очень отличаются от характеров сороковых годов. Это, между прочим, мне видится в фильмах Германа, которые многие считают образцом исторической реконструкции. Это наивно... Для человека, который помнит людей 30-х годов, и тем более хорошо помнит военный быт, конечно, очевидно, что здесь совсем другая задача.

Герман, по сути дела, использует ситуацию 30-х годов или же военную ситуацию с очень точным воспроизведением быта тех лет для переконструкции современной жизни. И это отнюдь не принижает его, а, по-моему, как раз и отвечает некоторым законам искусства. Но это так... отступление в сторону. Просто я хочу сказать, что познание жизни средствами кинематографа подразумевает, может быть, даже очень неожиданные вариации этой жизни, переконструкцию отношений, которые нам представляются недвижными. То есть то, что словами Достоевского можно назвать "фантастической реальностью". Ударение здесь на обоих словах: чем реальнее, тем фантастичней. И фантастика не есть отрыв от бытовой данности, а есть сдирание с нее коры, она - перестановка сложившегося и перекомбинация непереком-бинируемого. И поэтому-вспарывание жизни изнутри. И в этом смысле кинематограф предоставляет совершенно неожиданные возможности, поскольку он обнаруживает ту же способность к перестройке, что и словесный текст, но при этом обладает наглядностью изобразительного текста.

ЯМПОЛЬСКИЙ: Юрий Михайлович, значит, для восриятия кинематографического произведения важным представляется сравнение с каким-то образом реальности. А эффект реальности, который возникает в кино, - что это, продукт такого сопоставления, или все-таки он основывается на каких-то кинематографических условностях?

ЛОТМАН: Видите ли, сопоставление только в самом простом, вульгарном виде дается как некая прямая аналогия, причем слово "вульгарном" не имеет здесь никакого осуждающего оттенка. Искусство всегда должно иметь некоторый элемент, ну, скажем так, грубой простоты. Но и без того некая невысказанная или, может быть, даже неосознанная, несформулированная потенциальная сопоставимость есть всегда. Хотя бы потому, что мы не можем мыслить мира без каких-то данных нам констант. И, как бы мы их ни переставляли, выскочить из языка этих констант мы не можем.

Грубо, скажем, наблюдая придворный балет, сопоставлять его с экономическими процессами помещичьего хозяйства. Но какая-то соотнесенность все-таки есть. Например, исключенность из жизни: глядя на придворный балет, зрители забывают обо всем, кроме него. Ведь забывание все-таки есть форма соотнесенности с тем, о чем забывают. Сопоставление с жизнью неизбежно. Другое дело, что сопоставления могут быть самого разного типа. Видя, что герой в историческом фильме надел гусарские штаны, а мундир - уланский, вы можете сопоставлять это с нормами одежды и сказать, что это ошибка. Но нельзя сопоставить мир фильма с нашим миром и сказать, что фильм есть ошибка, если перед нами художественно мотивированное расхождение.

ЯМПОЛЬСКИЙ: А есть ли тогда принципиальная противоположность между тем, что принято называть "люмьеровским" и "мельесовским" кинематографом? Ведь тогда это в принципе-лишь различные вероятные миры, которые просто по-разному соотнесены с нашими представлениями о реальности?

ЛОТМАН: Пожалуй, я бы с этим согласился. Ну, а как вы посмотрите, скажем, на гравюру и живопись? Можно сказать, что они создают разные миры? Бесспорно. Внутри этой пары они, может быть, в чем-то более отталкиваются, чем сближаются. А в чем-то могут пересекаться, так как оба принадлежат к миру изобразительных языков, а также входят в то, что мы называем миром нашей жизни, которая включает в себя очень разные пласты. Всегда есть искушение ограничиться изолированным описанием, но ведь можно и отбросить отдельное изолированное описание. Все зависит от того, на какую степень приближенности вы настроили свой телескоп.

Что-то я все метафорами и какими-то параболами говорю... Знаете, в Японии, когда учат детей рисовать, то прежде всего учат оставлять белое пространство между рисунком и краем листа. Изменить край листа означает изменить и рисунок. Где мы прокладываем край нашего взгляда - меняется, будут ли Люмьер и Мельес разновидностями одного и того же или антагонистами...

ЯМПОЛЬСКИЙ: Есть такая идея, например, у Садуля, что к кинематографу с неизбежностью привела логика исторического развития как техники, так и искусства, что кино - порождение целой линии развития культуры, которая подвела нас к такой степени жизнеподобия.

ЛОТМАН: Видите ли, я знаю эту точку зрения и даже думаю, что в определенном смысле она оправдана.

Но вот представьте себе, что вы пришли в посаженный лес, где деревья стоят в определенном порядке. У вас, естественно, создается иллюзия, что вы стоите в центре и все деревья сходятся к вам. Вы меняете место, а все деревья опять к вам сходятся.

Пока вы не осмыслили исторический материал, вы находитесь в диком лесу, у вас ощущение беспорядка. Как только вы его осмыслили, вы переселились в посаженный лес, и все деревья сходятся к вам.

Сначала - в защиту этой идеи Садуля. Она правильна. Действительно, в искусстве наблюдается движение к кинематографу до кинематографа. Возьмите "Фальшивый купон" Толстого, и вы увидите, что это - типичный сценарий, киносценарий. Вся литературная психология отброшена, психология есть, но она не в толстовских рассуждениях, а в монтаже эпизодов. Вообще - вещь поразительная. И, видимо, как раз из-за этого кино по этому роману нельзя снять...

ЯМПОЛЬСКИЙ: Брессон недавно снял такой фильм, "Деньги", и очень хороший.

ЦИВЬЯН: Этот пример скорее подтверждает, чем опровергает сказанное: Брессон ведь только такие романы и выбирает, которые снять, в принципе, невозможно...

ЛОТМАН: Но вот представьте себе, что техника построила не кинематограф, а, я уж не знаю... годограф или что-то там другое. И тогда историки обнаружили бы то, чего мы сейчас не видим, - что в толще культуры и к этому шли дороги. Нам свойственно полагать, что то, что случилось, во-первых, не могло не случиться и, во-вторых, было единственным, что должно было случиться. А между тем каждый исторический путь (а иначе история не носила бы никакой информации и давным-давно была бы исчерпана) есть выбор на развилке. Раз выбрана одна дорога, значит остальные останутся непройденными. И нам свойственно полагать, что их не было.

Можно вполне написать историю человечества как историю упущенных дорог, пропущенных возможностей. Если бы история шла только теми дорогами, которыми она может идти, произошла бы одна очень простая вещь. Документируемая история насчитывает приблизительно 7000 лет до нашей эры и вот уже скоро 2000 лет нашей эры. 9000 лет - очень большой срок. Если бы мы имели дело с однозначно развивающейся траекторией, мы могли бы предсказать ее по крайней мере на три дня вперед. Представьте, что камень пролетел значительную часть своего пути. Мы в каждый момент можем вычислить его следующее состояние. Между тем история не дает предсказуемости. И все попытки предсказывать более всего интересны в той мере, в какой они не оправдываются.

Это связано с тем, что история - не летящий камень, а процесс, который каждый раз доходит до перекрестка. Есть, конечно, в истории автоматически действующие силы. Это развитие производства, развитие техники. И там можно сказать: умер в детстве Эдисон, его открытие не было сделано им, но оно будет сделано, потому что здесь дорогу можно предсказать. Но если умер Пушкин, "Евгений Онегин" написан не будет. Что-нибудь другое будет, а этого произведения не будет. История - это не только история процессов, но и история людей. И то, что она - история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая дорогу, мы каждый раз теряем дорогу, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что произошло. И вот, если бы произошло другое, тогда мы бы обнаружили, что вся культура готовит и такой взгляд. Она готовит очень многое. А что она готовила, мы узнаем только ретроспективно. Вот так бы я на ваш вопрос ответил.

ЦИВЬЯН: Вы говорили о гравюре и живописи. Гравюру и ее возникновение мы можем датировать точно. Она возникла как отказ от живописи. Кино ведь тоже соотносится не только с нашими представлениями о действительности, но и с нашими представлениями о кино?

ЛОТМАН: Сперва все-таки о гравюре. Она не столько отказ от живописи, сколько отказ от уникальности. Здесь есть влияние ренессансного духа тиражирования и массовости. По крайней мере, мне так представляется. А теперь вернемся к кинематографу.

ЦИВЬЯН: Раз уж возникла тема тиражируемости, хотелось бы услышать о тиражируемости в кино. А также - о соотнесенности каждого фильма не только с жизнью, но и с другими фильмами.

ЛОТМАН: Бесспорно, конечно, когда я говорю о соотнесенности фильма с жизнью, я все-таки имею в виду, что дело не только в жизни, но и в фильме. Для того, чтобы фильм был фильмом, он должен обращаться к нам на киноязыке. А язык - это уже соотнесенность с другими фильмами. Конечно, здесь возникает опять-таки довольно сложная вещь. Всякое произведение искусства есть, с одной стороны, текст на каком-то языке. То есть, если вы никогда не видели фильма и не имеете представления о кино, то, пожалуй, зрителем вы не станете. Вам нужно в какой-то мере владеть киноязыком. Но дело в том, что каждый текст есть не только реализация языка, но и генератор нового языка. Если он - только воплощение уже существующего языка, он вам покажется бедным и мало что даст.

По сути дела, мы в искусстве присутствуем при парадоксальном сочетании двух вещей. С одной стороны, язык как бы предшествует, и мы получаем как бы текст, а с другой, предшествует текст: мы получаем как бы текст на неизвестном языке и по нему восстанавливаем язык. Обе эти вещи вполне реальны.

Когда мы говорим друг с другом, мы пользуемся заранее нам данным языком. Но когда мы выкапываем из земли статую или археологический предмет, мы не знаем, игрушка это или предмет культа, молились этой статуэтке или ею дети играли. То ли это магический предмет, то ли произведение искусства... Мы не знаем, на каком языке оно говорило с теми людьми.

А когда мы видим новый фильм и новую картину? Фильм, с одной стороны, исходит из того, что мы знаем, из наших культурных презумпций, иначе бы не было общения с экраном, и вместе с тем говорит с нами на непривычном нам, новом языке. И нам предстоит по тексту учить язык. Обычная вещь - мы учим по текстам язык, когда овладеваем родным языком, и мы учим по языку текст, когда изучаем иностранные языки. Искусство выступает для нас одновременно как иностранный и родной язык. Мы слышим детьми, как вокруг нас говорят, и понимаем смысл фраз. Мы смотрим на экран. Сначала мы его читаем как бы только в пределах знакомого нам языка, а потом он как учитель нас учит новому языку. Поэтому отношение к предшествующему фильму очень сложно. Но это ведь вы сами хорошо знаете... Оно всегда есть и продолжение, и отталкивание, и преемственность, и борьба.

Что же касается тиражирования, то это вещь опять-таки двойная, обоюдоострая. Изобретение печати - огромный культурный шаг вперед. Это - один из основных шагов Ренессанса. И привело это к массовому приобщению к культуре, к исключительно быстрому распространению знаний, это полностью перестроило жизнь. Но это, как и изобретение письменности задолго до изобретения печати, имело и негативные последствия. Например, волны панического страха, процессы над ведьмами, процессы, которые привели в отдельных местах Германии к поголовному уничтожению женщин и которые стали настоящей болезнью XVI века, - все это, кроме других причин, связано и с печатью, потому что "дьяболистическая" литература, спустившаяся в народные книжки, обрела такие тиражи, о каких средневековье совершенно думать не могло... тиражи, в общем, приближающиеся к современным цифрам. И, попадая в руки массового, не очень культурного и при том охваченного чувством социальной неустойчивости человека XVI века, человека, убежденного в том, что мир идет к катастрофе, эта дьяболистическая литература сыграла роковую роль...

Тиражирование - вещь очень хорошая при культурной ценности того, что тиражируют. И отношение к тиражированию сложное. С одной стороны, искусство должно уметь говорить со всеми и быть, ну вот как Ахматова говорила: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда..." Искусство отнюдь не чуждается самых грубых форм.

Между прочим, как раз искусство больших мастеров всегда грубее, чем искусство второстепенных деятелей. Но одно дело - художественная грубость, а другое дело - создание подделок, квази-искусства, превращение доступности в фетиш... И тогда в искусство, в частности, в кинематограф, вкрадываются опасные тенденции.

Когда-то были затеяны шумные пушкинские праздники, на которых Достоевский произнес речь, Тургенев произнес речь... Менее заметной прошла скромная речь Островского. А он сказал очень глубокую вещь-что, читая Пушкина, мы делаемся умнее. При чтении одних произведений мы делаемся умнее, при чтении других - остаемся теми, что мы есть, а при чтении некоторых делаемся глупее. И с этим связана очень большая ответственность искусства. И чем оно массовое, тем эта ответственность больше. Хотя кино - массовое искусство, его язык - очень живое и динамичное целое, а отнюдь не синхронная матрица, которая штампует.

ЯМПОЛЬСКИЙ: Означает ли это, что задача строго научного описания такого языка практически вообще не может стоять?

ЛОТМАН: Простите, если вы к таким пессимистическим выводам приходите на материале киноязыка, то как же быть тем, кто работает на материале культуры, в которую кино входит одной и даже отнюдь не доминирующей частью? Мы, действительно, имеем дело с гетерогенными и исключительно многофакторными объектами, которые и в самом деле очень трудны для моделирования. Но знаете, как в идиллии Феокрита, когда сиракузянки спрашивают, можно ли пробиться сквозь толпу, чтобы попасть во дворец, ехидная старушка отвечает им: "Пытались ахейцы и в Трою вступили".

"Кино " (Рига), 1987, №1