ЧТО МОЖЕМ мы обозначить на хоругвях, маршируя под которыми Россия вступит в ХХI век? "Национальная идея" лучше всего выражена в русском искусстве. Не в том, что Россия переняла из Европы, а в вековых традициях русского фольклора, а значит, в истинной русской музыке и песне.

Попросите русского спеть народную песню. В лучшем случае услышите в ответ "Шумел камыш". Песни ямщиков и каторжан, песни городских низов напрочь вытеснили из обихода, а значит, и со сцены, песни наших пращуров. И приходится завидовать многочисленным малым (и не очень малым) народам России, сохранившим свой фольклор. Для русских же настоящий фольклор уже давно превратился в элитарное искусство. Аудитория ансамбля Покровского - эстеты и представители андеграунда. В последние годы в моду вошли церковные песнопения. Но самым массовым представлением стала укоренившаяся в годы советской власти полуэстрадная разновидность русской песни. Вот и разносится над страной "самая русская песня": "Ты скажи, ты скажи, че те надо, че те надо, может дам, может дам, че ты хошь..."

Великие русские певцы с удовольствием обращались к народной песне, только свидетельств тому осталось мало. И сегодня с особой грустью вспоминается Ирма Яунзем, певица академического образования, посвятившая всю свою жизнь народной песне. Вот уж кто действительно "отдал песне все сполна". Она пела и советские песни, но главное, в ее колоссальном репертуаре, собранном по крупицам в фольклорных экспедициях по Дальнему Востоку, Алтаю, Средней Азии, Белоруссии, Прибалтике, всегда была настоящая народная песня в ее аутентичном виде. Количество песен, когда-либо спетых Ирмой Яунзем, впечатляет - 5000. В ее активном концертном репертуаре было 500 песен на 64 языках. У нее было всенародное признание. Но отношение со стороны властей оставалось прохладным (она так и не "дослужилась" до звания "Народная артистка СССР").

Эстрадные тенденции в исполнении народных песен Яунзем почувствовала одной из первых: ее часто просили помочь солисткам областных филармоний, приглашали в жюри различных конкурсов. Вот что написала она в своем дневнике после одного из таких соревнований: "Что мне дал конкурс? Ничего, кроме горького осадка...Вообще народное искусство отсекается напрочь, его не пускают, а оно "рвется"... А когда поют народники, в жюри разговаривают, едят, занимаются своими делами. Благословляю свою жизнь, что все мое искусство позади. Что бы я делала сейчас? Подумать страшно. Мое искусство сейчас никому не нужно..."

Но это было уже в конце ее жизни.

ОПЕРА ИЛИ ПЕСНЯ?

Карьера Ирмы Яунзем начиналась в 1916 году, когда она с узелком и пятью рублями приехала из Минска (ее родители переехали туда из Латвии) поступать в Петроградскую консерваторию. Уже в то время она получала первые знаки судьбы: ее призвание - камерное пение.

В комиссии сидели композитор Александр Глазунов и Ксения Дорлиак (будущий педагог Яунзем, мать замечательной русской певицы Нины Дорлиак). Яунзем вспоминала:

" - Что вы нам споете? - спросили меня.

- Песню Маргариты из "Фауста", - ответила я и начала петь.

- Достаточно. Спасибо.

"Ну все. Провалилась! - сокрушенно подумала я. - Всем, кого комиссия бракует, так именно и говорят". Но я ошиблась.

- А еще что вы знаете? - вдруг обратился ко мне один из членов комиссии.

- Спою "Лебедя" Грига.

По лицам слушателей и по тому, как строгие судьи тихо перебрасывались словами, я поняла, что мое пение нравится. Тогда в конце романса я нежданно-негаданно для себя пропела на мелодию последней фразы: "Я выдержала экзамен!". "Почему вы так решили? - раздались голоса. Вот самоуверенная особа!" Но члены комиссии весело рассмеялись, простив мне эту выходку. Экзамен я выдержала".

Дорлиак определила у нее меццо-сопрано. И какие люди окружали Ирму Яунзем в консерватории! Хором, в котором она пела, руководил композитор Николай Черепнин, оперный класс вел великий русский тенор Иван Ершов. Уже не выступавший в театрах, но работавший в качестве оперного режиссера, Ершов учил своих консерваторских учеников вживаться в характер, в психологическое состояние героев, что, по свидетельству Ирмы Яунзем, очень помогало ей потом создавать "театр одного актера" на сцене: "Впоследствии, когда я окончательно определила свое амплуа, Ершов не только не осудил мой выбор, но постоянно приходил на мои концерты и, судя по всему, был доволен. Иной раз с того места, где сидел Иван Васильевич, раздавался, перекрывая аплодисменты, его могучий бархатный голос: "Браво, Ирма!"

Там же, в консерватории, она встретилась с Язепом Витолом, одним из основателей композиторской школы Латвии, учеником Римского-Корсакова, учителем Прокофьева и Мясковского (с 1944 года он жил в Германии, где и умер). Он-то и предложил молодой певице-латышке выступить в концерте латышского землячества со своими обработками народных песен. (Много позже, когда Яунзем в 1940 году приезжала с концертами в Латвию, у нее возникали проблемы с латышами: ее воспринимали как посланницу СССР.)

Исторические катаклизмы крушили людские судьбы, проверяя на прочность. Вместо консерватории - фронт, вместо концертного зала - степь, вместо публики в вечерних туалетах - солдаты. Так, в тяжелых условиях войны, а затем бесконечных этнографических и концертных поездках 20-х годов к Яунзем пришла слава.

"Харбин, 2 марта 1926 года.

Господи! Неужели все это не сон?! Все эти статьи в газетах, во всех журналах! Старые театралы говорят, что никто еще не имел такого успеха, как я. Стихи, посвященные мне, заголовки газет: "Успех Ирмы Яунзем", "Овации Ирме Яунзем"!.. И действительно, творится что-то невообразимое. На последнем концерте вызовы без конца, публика уходить не думает... В общем, действительно, как во сне... Предлагают контракты на концерты в Западную Европу и Америку".

Успех не вскружил ей голову, она сумела найти золотую середину между вековыми традициями народной песни и традициями исполнения камерной музыки.

О том, как происходил сбор песен в экспедициях, Ирма Яунзем написала в своем дневнике (поездка в Бурятию):

"Вспоминается любопытный случай в Хайларе. В деревне, куда мы приехали, в большом дворе собралось человек пятнадцать монголов. Разглядывали они меня с заметным интересом и явным недоверием. Я поздоровалась с каждым из них за руку, спросила имена. Среди них нашелся один монгол, хорошо говоривший по-русски... Так я нашла переводчика. По моей просьбе он рассказал своим товарищам о том, что советские музыканты интересуются их народными песнями и что я специально приехала познакомиться с ними. Монголы узнали также, что я уже посетила другие республики и области и могу исполнить песни, которые там записала. Я была прослушана с чрезвычайным вниманием...

Мелодии запоминаются мною довольно быстро, и я, впервые слушая песню, сперва приблизительно набрасываю напев на нотный лист, а затем, когда вполголоса напеваю ее вместе с певцом, то уже запись получает точность. Трудно передать то удовлетворение, тот радостный блеск в глазах хайларских певцов, когда мне удавалось правильно воспроизвести напетые ими мелодии. Тут ко мне неожиданно подошел старый седой монгол и сказал через переводчика, что и он хочет спеть свою песню. Так между младшим и старшим поколениями часто возникало настоящее соперничество...

В сознание людей проникает мысль, что их собственное творчество интересно и другим народностям, и всей стране в целом. Затем они зорко следят за дальнейшей судьбой своих песен. Уже во второй мой приезд в Иркутск, например, я на своих концертах увидела среди слушателей и молодых, и старых бурят, которые раньше, без сомнения, не посещали концертные залы. И я постаралась оправдать их ожидания".

Как оказалось потом, ее дар впечатлял не только бурят и чукчей, но и музыкальную интеллигенцию, знаменитых композиторов.

ШТЕЙНБЕРГ И ПРОКОФЬЕВ

Одной из самых крупных творческих удач стала для Ирмы Яунзем встреча с петербургским композитором Максимилианом Штейнбергом, любимым учеником Римского-Корсакова (среди его учителей также Лядов и Глазунов, а среди учеников - Шостакович). Штейнберг завершил и издал книгу Римского-Корсакова "Основы гармонии", его балет "Метаморфозы" был исполнен труппой Дягилева в программе "Русских сезонов", но при советской власти его произведения исполнялись крайне редко. Специально для Ирмы Яунзем Штейнберг обработал народные песни, собранные певицей, для голоса с симфоническим оркестром. Они часто выступали вместе: Яунзем пела, а Штейнберг дирижировал. Их выступление в Большом зале Петербургской филармонии во время Международного музыкального фестиваля стало сенсацией: впервые народная песня зазвучала в зале, привыкшем слушать народные мотивы лишь в сильно переработанном виде в произведениях Римского-Корсакова или Бородина. Многие отмечали в то время, что Штейнбергу великолепно удалось сохранить все то, что Яунзем собрала и записала. Песни "Дудэк" (татарская, записана в Сибири), "Алтай" (ойротская), "В разлуке" (китайская) и другие пользовались большим успехом и были главными шлягерами ее репертуара. С Максимилианом Штейнбергом Ирму Яунзем связала многолетняя дружба и трогательная переписка, в которой они обменивались своими музыкальными впечатлениями (Штейнберг жил в Ленинграде, Яунзем - в Москве.)

Вот какие истории в духе Булгакова и Зощенко из истории Московской филармонии рассказывала певица в своих письмах:

"Еще последние новости - это снижение ставок, а главное свалили всех в одну кучу, не считаясь с голосами, т.е. вокалистов - с чтецами, пианистами, инструменталистами. До сих пор в этом винегрете не могут разобраться. У меня должны были быть концерты в Харькове и Киеве. Но наше филармоническое руководство предлагает ехать без своего аккомпаниатора. Местный "тапер" сможет проаккомпанировать весь вечер. Докладчика-пояснителя стереть с земли! Мы, т.е. филармония, отпечатаем на бумажке все что надо и переводы, а Вы, т.е. концертант, зачитаете перед публикой (а если концертант заика?). На таких условиях целый ряд вокалистов, в том числе и я, отказались ехать куда бы то ни было на периферию. Во главе сидит директор Лазаренко, который когда узнал, что Флиер едет куда-то на гастроли заявил: "Почему это ФЛИЕРА едет одна? Дать ЕЙ в подмогу балетную пару!"...Свое право в искусстве приходится зубами выгрызать, доказывать, что ты не слон, а всего-навсего человек".

Другая знаменательная для Ирмы Яунзем встреча произошла в 1944 году во время озвучания первой серии "Ивана Грозного" Эйзенштейна. В одной из сцен должна была прозвучать песня "Океан-море". Музыка Сергея Прокофьева оказалась сложна для всех исполнительниц народной традиции: слишком "открытый звук" они выдавали, да и интонационные нюансы и стиль музыки Прокофьева оказались им недоступны. С оперными певицами тоже ничего вышло, они пели песню как арию, без народных красок. Эйзенштейн сказал Яунзем, что именно ей удалось найти "и характерность народной манеры, и тембр, присущий пожилой женщине, удалось передать особенность ее произношения слова."

Уже на второй репетиции в присутствии режиссера и композитора Ирма Яунзем позволила себе страшную вольность: в середине слова она взяла ноту на кварту ниже, чем было в партитуре. Она объясняла: "Мне инстинктивно показалось, что такой ход и связанное с ним звучание голоса более народны, более убедительны". Прокофьев ненавидел всех, кто осмеливался на такие поступки, поэтому дирижер Стасевич, пылкий поклонник и пропагандист творчества Прокофьева, даже побледнел. "Вы с ума сошли, это же святотатство! Он вам этого не простит!" Но на этот раз Прокофьев вошел в студию со словами: "Это прозвучало совсем неплохо. Мне нравится." И собственной рукой внес предложенное Яунзем исправление в партитуру. После этого Прокофьеву уже не пришлось искать певицу для исполнения "Песни про бобра" из второй серии фильма. Яунзем долго работала с Серафимой Бирман, исполнительницей роли Ефросиньи Старицкой, улавливая характерные особенности ее интонации, вслушиваясь в тембр голоса актрисы. Она писала: "Сергей Сергеевич очень интересовался моим методом работы над песней. Он расспрашивал, что меня привлекает в ней, как я работаю над исполнением, перевоплощением". А русские песни в свободной обработке Прокофьева - "Зеленая рощица", "Катерина", "Лети, калина" и др. - легли в основу концертной программы певицы, созданной в те годы.

Главным принципом творчества Ирмы Яунзем был аутентизм. Она никогда не пела песни в переводах, стараясь уловить самое важное в интонационной, ритмической своеобразности музыкальной культуры каждого народа. Специально для этого она отправлялась в этнографические экспедиции, вначале записывая услышанное нотами, потом - используя фонограф.

Вот что по этому поводу писала сама певица:

"Для того чтобы решиться на исполнение песни какой-либо национальности, мало знать слова и мелодию. Ведь народная песня богата такими нюансами, которые далеко не всегда можно фиксировать нотными знаками. Поэтому на местах я тщательно изучаю язык, извлечение звука, свойственное каждой из народностей. Так же обращаю внимание на характерность тембра и манеру подачи мелодии. В результате, я настолько сживаюсь с мелодией, что исполняя ее перед теми, кто ее напел, убеждаюсь, что они довольны. Но если начинаю петь ее "академическим звуком", эффект получается обратный - мои учителя протестуют...

Я не пою песен того народа, которого я сама не слышала. Я не фотографирую песни точно, для меня есть нечто важное, характерное, свойственное только этому народу. Я стараюсь уловить это нечто и пытаюсь внести его в песню, прибавить ей фонетическую характерность, чтоб песня не потеряла своего аромата...

Под каждым "чужим" словом я пишу дословный перевод. Затем представляю себе действующих лиц в определенных обстоятельствах и, исходя из этого ищу настроение моего героя. И здесь цель художника - найти и передать в песне такие интонации, такие чувства, чтобы они доходили до сердца слушателей.

Вот, например, башкирская степная. Я себе представляю жаркий знойный день. Степь бескрайняя, широкая, как море, конца и края ей нет. Солнце заливает все вокруг, и я еду верхом на лошади навстречу слепящему солнцу, зажмурив глаза, предавшись своему горю утрате близкого человека. Ничто не радует. И первый звук песни: "А ге-э-э-эй!". В этом звуке хочется вылить всю боль и горечь, накопившуюся в моем сердце, и тяну я это "ге-э-э-эй!" долго и протяжно. А потом слова: "Плачь, мой напев, сердце успокой, только раз в жизни бывает настоящая любовь, недолго она была у меня, с цветущей весной ушла навек". И в конце песни клокочущие горловые звуки, похожие на затаенные рыдания. Как они у меня получаются? Не знаю, не могу объяснить. Но песню эту очень люблю и пою ее так. И иначе не умею! На самом деле я очень много работала над этим самым "клекотом".

Удивительная способность певицы передавать особенности пения каждого народа имела мало общего с простым звукоподражательством. Она исходила из непреодолимого желания постигнуть непростой музыкальный материал. Наверное, похожие чувства овладевают первопроходцами, отыскивающими следы цивилизации в непроходимых джунглях. Ни до Яунзем, ни после нее никто не пытался так тщательно и основательно работать с народной песней.

Безусловно, Яунзем стала одним из символов романтической поры революционного интернационализма: латышка из Белоруссии осваивала вокальные стили народов бескрайней страны, какими бы маленькими они ни были.

В 1927 году ее отправили на Музыкальную выставку во Франкфурте-на-Майне. В принципе она могла бы уже тогда заменить целую делегацию, ведь пела песни многих народов СССР. Восторги прессы и публики, приглашения для выступлений в разных городах Германии. В одном только Берлине семь концертов.

Ромен Роллан, услышав Яунзем у Горького, записал в своем "Московском дневнике":

"У нее теплый и чистый, прекрасно "перевоплощающийся" по тону и тембру голос, он передает особенности манеры каждой нации, когда она поет. (Позже, перечитав эти песни, изданные типографским способом, я их не узнал: они лишились жизни.) В этом многообразии мелодий я особенно выделил бы раздольную татарскую песню XVI века..."

Наверное, к самым главным культурным потерям последних лет стоит отнести то, что Ирма Яунзем не создала своей полноценной школы. Вот, к примеру, как описывала певица свою работу над песней "Татарский полон" из сборника Римского-Корсакова "100 русских народных песен" (именно ее Роллан назвал "татарской" в своем дневнике).

"Все персонажи песни стояли у меня перед глазами: и злой татарин, крепкий, приземистый; и его молоденькая жена - русская полоняночка, светловолосая, голубоглазая, с темными пушистыми ресницами; и ее мать, женщина лет тридцати, не более, но уже поблекшая от страданий и тяжелой подневольной работы. Я мысленно проследила всю историю их взаимоотношений. Отчетливо представила себе, как выглядел шатер, украшенный награбленным оружием и коврами. И конечно же, мне увиделась бескрайняя дикая степь, в которую с тоской смотрит пленница, баюкая неожиданно обретенного ею внука.

В этой песне надо передать не одно, а несколько состояний, причем у разных людей. Сама по себе песня не подсказывала легкого пути. Мелодия ее, заключенная всего в восемь тактов, сурова, даже несколько аскетична, лишена каких-либо выигрышных для певца оборотов. А повторяется она восемь раз подряд, без изменений...Восемь куплетов и все это время внимание слушателей не должно ослабевать ни на минуту. Конечно, если иметь в своей вокальной палитре только два контраста: форте и пиано, то задача встает неразрешимая. Споешь один куплет громко, второй для разнообразия тихо. А дальше?.. Но если подойти к ней во всеоружии выразительных средств, то песня внезапно открывается тебе с самых разных сторон.

Начинается "Татарский полон" с экспозиции - изложения событий. Я старалась петь как можно спокойнее, словно рассказывая. Надо дать публике осмотреться, вникнуть в смысл происходящего. Столь же обстоятельно, неторопливо вел свою речь татарин, поучая свою молодую жену, как заставить работать новую пленницу.

Первые признаки волнения возникают, когда "полоняночка", выполняя заданную ей работу, исподволь наблюдает за хозяйкой, в которой по одним только ей известным приметам узнает свою дочь. В тексте об этом ничего пока не говорится, но петь спокойно совсем уже нельзя. И тут обнаруживается, что в мелодии, которая только что лилась так плавно, даже величаво, скрыт большой драматизм. Правда, пока еще героиня сдерживает себя, волнение еще не выплеснулось наружу, оно сказывается лишь в отдельных замирающих интонациях. Только на словах, обращенных к маленькому хозяйскому сыну: "А по роду мне ты внучоночек", голос ее впервые дрогнет. И здесь обязательно небольшая пауза, прежде чем обнаружится разгадка тайны:

И опять пауза: дочь услышала признание матери. В первый момент она ошеломлена, не в состоянии ни двигаться, ни говорить. А затем бурная реакция: "Дочка к матери/ Повалилася." С этих слов темп сказа окончательно нарушен. Всю последующую взволнованную речь дочери, которая предлагает пленнице побег, надо проводить на большом драматическом накале. Это кульминация. А за ней кода - тихий ответ матери, отказывающейся от побега: "Я с тобой, дитя, не расстануся!" Сколько я билась над этим последним словом, прежде чем нашла верную, как мне казалось, интонацию. Ведь так много и такое разное надо было в нее вложить: и скорбь по утраченной навсегда родине, и сознание величия приносимой жертвы, и побеждающую все это любовь к своей дочери."

И так Ирма Петровна работала практически над каждой песней из своего репертуара.

НАРОДНАЯ АРТИСТКА

Вполне естественно, что искусство Ирмы Яунзем было понятно всем и поэтому ее любили. Но она единственная из исполнителей народных песен смогла заинтересовать и восхитить музыкальную интеллигенцию. О пении Ирмы Яунзем с восторгом отзывались Мария Юдина, Ева Бандровска, Юрий Завадский, Сергей Лемешев. Вот воспоминания Нины Дорлиак:

"...концерты Ирмы Петровны в битком набитых залах, и каждый раз - потрясение от ее таланта. Всегда веселая, деятельная и очень симпатичная. Подарила мне много нот из своего репертуара, это песни многих национальностей, и как тонко передавала Ирма Петровна особенности и колорит этих песен".

В 1930 году Ирма Яунзем записала в своем дневнике:

"До сих пор я была эстрадницей, веселой певицей, которую слушали и смеялись ее шуточным песенкам. Сейчас я выросла. Я отошла от шутки. Я хочу научить публику понимать драму, лирику. Сейчас эстрадники говорят: "Яунзем - это совсем неинтересно. Это скучно. Кому это нужно?" Я не хочу хлопков. Но я хочу, чтобы те, кто меня слушает, пришли домой и подумали хоть минуточку о моем творчестве, и сказали - "Вот такова жизнь!" А не говорили: "Знаете, я смеялся до упаду над песенками Ирмы. Вот комично!" А может быть, и поймут когда-нибудь мое творчество? Ведь я первая создала это. Сейчас столько у меня подражателей, хоть пруд пруди..."

Несмотря на всеобщую популярность, власть Ирму Яунзем не жаловала. Наверное, в этом была виновата и ее дружба с Михаилом Фрунзе, и семейные трагедии. В 1922 году за помощь адъютанту Бориса Савинкова был расстрелян ее отец Петр Иванович. На самом деле молодой человек (достоверно неизвестно, был ли он адъютантом врага советской власти) ухаживал за младшей сестрой Ирмы Петровны - Эльфридой. Ее и еще одну сестру - Эвелину - арестовали и продержали в минской тюрьме до расстрела отца.

А в 1940 году при загадочных обстоятельствах погибла сестра Ирмы Петровны - Флора. Ее продержали несколько дней в "Большом Доме" (Ленинградское КГБ), потом отпустили, но соседи по коммунальной квартире нашли ее с перерезанными венами и повешенной. С большим трудом Ирме Петровне удалось получить тело сестры для захоронения.

В 30-е годы репертуар Ирмы Яунзем подвергался цензуре, песни многих национальностей просто были запрещены. Именно в эти годы певица стала исполнять песни советских композиторов. Кроме архивных записей, после войны ей удалось выпустить только одну большую пластинку, да еще миньон был вложен в ее книгу "Человек идет за песней". Ее так и не выпустили на гастроли в Америку по приглашению великого импресарио Сола Юрока. А ее звали повсюду. В Берлине пригласили в "Архив звуков", где долго и подробно документировали ее исполнение песен разных народов.

Никогда не приглашали певицу выступить в многочисленных правительственных концертах. До сих пор остается загадкой, почему она так и не получила звания "Народная артистка СССР". Она хотела этого, но оценивала свои шансы трезво:

"Все больше покидает меня надежда на 75-летие, награду, звание. Неужели я такая честолюбивая?! Ведь каждый прожитый год это счастье, ни с чем не сравнимое. Ах звание! Сколько мне его носить? Солнце, небо, звезды... зелень... цветы, даже снег, пурга... жара! Все интересно! А искусство!? В нем вся моя жизнь! Конкурсы Чайковского, Глинки сколько чудесной, небесной музыки! И это все должно кончиться для меня? Так что такое "звание", награды? Прах!"

Ей предложили оформить документы на звание народной артистки СССР, но Ирма Петровна так его и не получила.

Вместо званий она получала вот такие письма:

"Дорогая Ирма Петровна!

Тогда казалось, что все уже кончено, не видно просвета, не хватает сил, чтобы продолжить жить. Так казалось мне и моей дочери в дни ленинградской блокады в конце 1942 года. Ведь из соседей уже никого не осталось: некоторые успели уехать на восток, другие умерли. Дочь и я остались в осажденном городе. Мы работали и терпеливо переносили все тяготы и невзгоды блокады.

В квартире - ни света, ни воды, мерное постукивание в радиоприемнике. Время от времени раздается объявление: "Воздушная тревога!" или: "Начинается артобстрел!" Нам, истощенным от голода, казалось, что наши силы на исходе. Часто задавали себе вопрос: "Чем же мы лучше других?" И отвечали себе: "Ничем". Смерть - избавление, она лучше, чем эти муки... Я легла, чтобы больше не вставать, у меня не было сил просто шевельнуться.

Радио молчало. Казалось, что мы отрезаны от всего живого. И вдруг необычное пощелкивание в радио, какое-то движение, и полилась песня - ласковая, добрая. Голос, который пел, был удивительно проникновенным, таким хорошим и родным!

"Мама, ведь это жизнь! Жизнь, мама! Надо жить, будем жить" - услыхала я голос дочери. Впервые радио передает песню, а не произносит обычные слова: "Воздушная тревога!" Это голос Ирмы Яунзем. Я из тысячи голосов узнаю ее тембр. Да, надо жить! Встать, работать...Жить!

Так, дорогая Ирма Петровна, Вы своей песней вернули нас к жизни..."