VIVOS VOCO: В.А. Замков, Воспоминания о В.И. Мухиной, "Автобиография"

СТАТУЯ

В истории советского искусства, как и в народной памяти, имя Веры Игнатьевны Мухиной прочно ассоциируется с ее главным творением - 24-метровой статуей "Рабочий и колхозница", венчавшей советский павильон на Всемирной выставке 1937 года в Париже, а ныне доживающей свой век на невысоком пьедестале недалеко от бывшего главного входа на ВСХВ (ныне ВДНХ) в Москве. Это произведение, названное западными критиками "величайшим произведением скульптуры XX века", давно уже ставшее неофициальной эмблемой Советского Союза, примелькалось и разбежалось по свету в бесчисленных репродукциях, на почтовых марках и монетах, плакатах и заставках "Мосфильма". Оно принесло своему автору всесоюзное и всемирное признание, всевозможные официальные награды и премии и твердо закрепило за Мухиной репутацию "удачницы" в самые тяжелые и страшные годы советского искусства. Между тем путь создания статуи отнюдь не был усыпан розами. Вера Игнатьевна много раз говорила и писала о бессмысленно долгом, срывавшем все сроки ожидании решения жюри, выбиравшего из пяти представленных на конкурс проектов (В.А. Андреев, М.Г. Манизер, В.И. Мухина, И.Д. Шадр и Б.Д. Королев), и о чудовищных темпах самой работы над статуей (полгода от метровой модели до установки в Париже). Однако ни она сама, ни другие авторы, писавшие о постройке и судьбе статуи, по-видимому, не задумывались о том, что правительственная комиссия во главе с В.М. Молотовым, несомненно *, как могла сопротивлялась предложенному автором решению, и что только "категорический императив" - абсолютная невозможность оставить советский павильон без завершения - заставили после долгих проволочек утвердить модель и приступить к ее выполнению.

* Нам не удалось обнаружить ссылок на достоверные свидетельства сопротивления правительственной комиссии - V.V.

Сама история постройки статуи неоднократно описана как самой Мухиной, так и другими авторами. Поэтому приведу лишь некоторые существенные, на мой взгляд, подробности.

Мухина получила правительственное предписание об участии в закрытом конкурсе на статую для Парижского павильона в мае 1936 года. В августе комиссар выставки И.И. Межлаук сказал ей, что девяносто девять процентов за то, что конкурс будет выигран ею, но окончательного решения не было. Отношения с архитектором павильона Иофаном тоже складывались сложно. Борис Михайлович считал Мухину скорее мастером камерной пластики и не верил в ее монументальное видение. С другой стороны, Мухина в своем проекте смело пошла на изменение архитектурного замысла. Она отказалась от статической диагональной композиции статуи и, введя летящий шарф и отброшенные назад руки, сделала эту композицию динамичной и горизонтальной; вместо сплошной массы слипшихся фигур появилась воздушность. Кроме того, Вера Игнатьевна потребовала изменения размеров статуи, заменяя первоначальную равновеликость статуи и здания на "золотое сечение". Все эти неожиданные для архитектора и жюри нововведения, очевидно, долго мешали принятию окончательного решения. В частном разговоре Межлаук попросил Мухину "одеть" статую, так как по первоначальному проекту Иофана фигуры были обнаженными. Также, "по слухам", сильные возражения вызывал шарф, не имевший никакого "смыслового" значения. Пришлось сделать три варианта статуи: без шарфа, с одиночным и с раздвоенным шарфом.

До отправки статуи в Париж оставалось чуть больше полугода, а проект все еще не был утвержден. 24 октября Мухина пишет официальное письмо Межлауку, что все сроки изготовления статуи уже сорваны и что если в ближайшие дни не будет приемки, то выполнить статую будет невозможно. Через несколько дней состоялась приемка. Заместитель председателя Совнаркома Е.К. Антонов резко возражал против шарфа. Молотову модель без шарфа не понравилась, но он в общем поддерживал Антонова. Наконец спросили: "А что думает автор?" Вера Игнатьевна сказала, что модель без шарфа просто никуда не годится. После довольно резкого обсуждения Молотов сказал: "Ну, поверим автору", - и была принята средняя модель с более легким шарфом. Началась безумная по темпам работа: сначала создание статуи в 1/15 натуральной величины, а затем увеличение и перевод ее в сталь на заводе ЦНИИМАШ. Модель в 1/15 делалась у нас дома, в комнате-мастерской Веры Игнатьевны, в которой, несмотря на высоту потолков (около 6 м), не было верхнего света, и она очень боялась за неучтенные ею ракурсы и эффекты солнечного освещения. Поэтом она попросила одного из своих бывших учеников архитектора Бориса Комарова организовать проверку дневного освещения статуи. Маленькую модель в 1/100 покрасили серебряной краской и отвезли в Планетарий, где на аппарате смоделировали положение и высоту солнца в Париже по отношению к ориентации статуи. Затем модель осветили с задней точки. После этого Вера Игнатьевна немного успокоилась. Так как статуя должна была смотреться не только издали, но и вблизи, например от входа в павильон, то есть прямо снизу, с точки на 33 метра ниже ног статуи, я сделал множество фотоснимков с подобных "рискованных" точек, и Вера Игнатьевна кое-где провела по ним коррекцию.

Я не описываю героической работы по изготовлению статуи на заводе, но и тут сказывалась атмосфера 1937 года: был пущен слух, что в складках юбки девушки "просматривается некое бородатое лицо" (Троцкий). На инженеров и на Мухину поступали доносы, но их, по-видимому, не приняли во внимание, так как остановить работу и оставить павильон без завершения было просто невозможно. Работа продолжалась, но атмосфера вокруг статуи была отнюдь не идиллическая. Вопрос о "бородатом лице" снова замаячил при окончательной приемке. Молотов и Ворошилов, оба лично знавшие Троцкого, долго одни ходили вокруг готовой статуи и искали... Ничего не найдя, по-видимому, обрадовались: "Что хорошо, то хорошо", - сказал Молотов; "Что здорово, то здорово", - поддакнул Ворошилов... Так записано в нескольких воспоминаниях.

Статуя была разобрана, доставлена и снова собрана. 1 мая 1937 года она сияла на солнце в небе Парижа; даже величественная вертикаль стоящей рядом Эйфелевой башни не могла остановить ее стремительный бег, нет, скорее полет в будущее. Так родился "удивительный памятник социальной утопии", как назвал статую писатель В.И. Амлинский *.

* В.И. Амлинский - демократ, автор повестей "Ремесло", "Жизнь Эрнста Шаталова" и сценариев фильмов "У опасной черты", "Падение Кондора" и "Санта Эсперанса". - V.V.

Однако злоключения статуи и ее творца на этом не кончились. Когда выставка закрылась, во Франции появилось желание оставить ее в Париже, и даже был поставлен вопрос о сборе средств для ее выкупа у советского правительства. Но уже было решено статую демонтировать и перевезти в Москву. На разборку не был послан ни один из инженеров, ни один из рабочих, знавших монтаж статуи. Поехала группа руководящих работников ЦНИИМАШ во главе с директором С. Тамбовцевым. Статую не демонтировали: ее разрезали на куски автогеном, свалили, как металлолом, на платформы и повезли в Брест (Франция). Там ее перегрузили на пароход, довезли до Ленинграда, перегрузили на платформы и доставили в Москву. Неповрежденными остались только одна из голов и рука мужской фигуры.

Трудно сказать, было ли это фактическое уничтожение статуи сознательным желанием или просто элементарной безграмотностью и безответственностью. От Тамбовцева можно было ожидать и того и другого. Однако успех и общественный резонанс "Рабочего и колхозницы" были так велики, что было принято постановление об установке статуи у входа на открывавшуюся в 1938 году Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. Пришлось приняться за восстановление статуи. Теперь ее делали другим способом: вместо деревянных корыт, в которых выколачивали листы стали, по модели изготавливались увеличенные фанерные лекала. Эти лекала точно скреплялись на заданном расстоянии, а пространство между ними заполнялось гипсом. После доводки формы и сглаживания на гипс накладывался лист стали и выколачивался до полного и точного прилегания к матрице.

В это время Вера Игнатьевна испытала психологический удар, от которого не оправилась до последних дней жизни: было принято решение поставить статую на низкий, 10-метровый пьедестал вместо 34-метровой высоты, на которой она стояла в Париже. Никакие протесты не помогли. Более того, до сих пор неизвестно, кто и зачем провел эту операцию, даже не посоветовавшись с автором. Я помню, что в то время Вере Игнатьевне сказали, что якобы это было сделано по инициативе Иофана, желавшего испробовать в облицовке постамента камень с какого-то чрезвычайно далекого месторождения, который он впоследствии хотел использовать для облицовки Дворца Советов, а на большой пьедестал камня не хватало.

Не знаю, так ли это. Во всяком случае, в разговорах со мной, уже после смерти Веры Игнатьевны, Борис Михайлович это отрицал категорически.

Через полтора года после восстановления статуи, выступая в Союзе архитекторов, Мухина говорила:

"Затронули совершенно справедливо чрезвычайно больной для меня вопрос о постановке парижской статуи на ВСХВ. Должна сказать, что нет ни одного человека, который не бросил бы мне упрека: тов. Мухина, почему Вы это допустили? И мне остается только беспомощно опустить руки, ибо, товарищи, все мои протесты при решении этого вопроса ни к чему не привели, и тов. Чернышев как главный архитектор выставки, очевидно, не протестовал. Меня удивляет, товарищи архитекторы, что вот уже больше года никто из вас не поднял протеста по поводу совершенно недопустимой постановки этой статуи, уничтожившей весь порыв. Статуя ползает по земле, все точки зрения и композиционные эффекты в корне уничтожены. Но ведь это же один из вопросов реконструкции, а не частный случай... Совершенно необходимо переделать ее пьедестал, дать ему большую протяженность и поднять статую на должную высоту, чтобы вернуть ей ее первоначальное звучание".

И теперь, когда мы лучше знаем утонченное издевательство и духовные преследования 40-х годов, мы можем предположить, что у кого-то было сознательное желание заставить ползать рожденную лететь статую и тем самым сломить дух ее слишком независимого творца. Во всяком случае, ни многократные письма Мухиной в правительство (последнее отправлено ею незадолго перед смертью), ни все последующие в течение сорока лет обращения нашей общественности ни к чему не привели, и последний (1987 года) открытый конкурс на новое место и постамент для статуи закончился странным, но удобным решением: оставить все по-старому, так как "перенос статуи сложен и не гарантирует ее сохранения".

Б.М. Иофан. Проект установки скульптуры на
более высоком постаменте. 1976 г.

В.И. Мухина. Проект установки скульптуры
на шлюзе Рыбинского водохранилища. 1937-1938 гг.

В.И. Мухина. Проект установки скульптуры на Ленинских горах. 1952 г.

Б.М. Иофан и Ю.Е. Гальперин. Проект установки скульптуры
на стрелке Обводного канала Москвы-реки. 1966 г.

Б.М. Иофан и Ю.Е. Гальперин. Проект установки скульптуры
на Манежной площади. 1966 г.

Остается рассказать еще только один эпизод. За несколько дней до официального открытия ВСХВ, когда каждый день и час были на счету, неожиданно выяснилось, что каркас кистей рук, сжимающих серп и молот, не стыкуется с остальным каркасом и что подгонка рук на месте невозможна. До сих пор неизвестно, почему это произошло. При восстановлении статуи переделывалась только ее оболочка, тогда как основной, из мостовых ферм клепанный каркас оставался неизменным, так как резонно предполагалось, что повредить его при перевозке просто невозможно. Как бы там ни было, но толстые, из 20-миллиметровой стали "щеки", крепившие кисти к каркасу поднятых вертикально рук, не садились на место, а серп и молот заваливались набок.

Ситуация усугублялась тем, что нельзя было оставить статую без серпа и молота на открытии выставки, так же как нельзя было и демонтировать подъемный кран "Деррик", служивший для монтажа статуи. Положение было безвыходным, и надо было рапортовать в правительство, что к назначенному сроку статуя готова не будет. За день до открытия, когда все попытки поправить дело оказались неудачными, Иофан, Мухина и П.Н. Львов собрались в кабинете начальника строительства Дворца Советов А.Н. Прокофьева, который отвечал за установку статуи. Остальное рассказываю по памяти, как это запомнилось после возвращения Веры Игнатьевны домой и ее взволнованного рассказа.

"В комнате нас было человек шесть, и все боялись взять трубку, позвонить и доложить ситуацию Молотову. Андрей Никитич (Прокофьев) хоть и храбрый человек, был когда-то помощником Дзержинского, но тоже боялся. Наконец, пододвинул «вертушку» (прямой правительственный телефон) и спросил: «Может быть, Вы, Вера Игнатьевна?» Делать было нечего. Я сняла трубку и под его диктовку набрала номер Молотова. Он снял трубку сам.
«Вячеслав Михайлович! Говорит скульптор Мухина. У нас на постройке статуи "Рабочий и колхозница" чрезвычайное происшествие, и я хочу Вам доложить».
«В чем дело?»
«Руки статуи, держащие серп и молот, не садятся правильно на место. Мы должны их переделать и поэтому не можем демонтировать подъемный кран, который собирает статую. Послезавтра, к открытию, это сделать нельзя».
Пауза, затем вопрос: «А Вы уверены, что в этом деле не было вредительства?»
Я набралась духу и ответила: «Вячеслав Михайлович, я головой ручаюсь, что никакого вредительства не было. Просто одна из несчастных случайностей, которые происходят всегда в неподходящее время. Нам нужно всего несколько дней, и все будет в порядке».
Снова пауза. Затем другим, спокойным тоном: «А сколько времени Вам надо?»
Вижу, что Петр Николаевич показывает мне пальцами десять, и отвечаю: «Максимум десять дней, может быть, меньше».
«И все будет в порядке?»
«Все будет в порядке».
«Ну что же, действуйте».
«Спасибо, Вячеслав Михайлович».
Кладу трубку и вижу, как кровь постепенно приливает к лицу побелевшего Прокофьева. Маленький Иофан показался из-за огромного Львова. Все заговорили".

Статуя была готова через семь дней после открытия выставки. Описанный эпизод, по-видимому, сыграл существенную роль в дальнейшей жизни Веры Игнатьевны. Прокофьев, прекрасно понимавший, от какой участи его спасла Вера Игнатьевна, стал ей верным другом, помог пробить и организовать постройку дома-мастерской, по переулку Островского, иногда предупреждал об опасностях тогдашней чреватой поворотами жизни. Молотов, очевидно, тоже запомнил звонок и оценил мужество Веры Игнатьевны. Во всяком случае он никогда не оставлял без внимания ее редкие к нему обращения.

Ю.И. Пименов. Конечная станция. Акварель 1955 г.

"МЕЧТЫ НА ПОЛКЕ"

Мастерская Веры Игнатьевны в квартире у Красных ворот (Садовая-Спасская, 21) представляла собой часть бального зала богатого московского особняка конца XIX века. От зала отгородили помещение около 50 кв. метров; наборные полы-маркетри покрыли линолеумом (Вера Игнатьевна категорически отказывалась работать с глиной и гипсом прямо на паркете: "А вдруг эта красота снова кому-нибудь понадобится!"); лепной, ярко раскрашенный потолок закрасили нейтральной желтовато-серой краской, чтобы не мешал смотреть на работу. Три окна со сплошными толстыми зеркальными стеклами в 4 метра высотой выходили на площадь и давали достаточный, хотя и "низкий", неудобный для большой скульптуры свет. Новая стенка размером 6X7 метров, отделявшая мастерскую от жилой части квартиры, была целиком закрыта рядами полок, на которых стояли старые работы и незавершенные замыслы Веры Игнатьевны - "мечты на полке", как она их называла.

Ветер. 1927 г.

Несмотря на мировой отклик и официальные признания, творчество Мухиной находилось в противоречии с общепринятыми нормами и эталонами советской скульптуры 30- 50-х годов. Она не сделала ни одного официального портрета-монумента. В своих проектах монументальных произведений она упорно искала то, что только раз ей удалось довести до конца: образ-символ, новый пластический язык изобразительного искусства. Конечно, Вера Игнатьевна была "реалистом". Точнее, будучи профессионально грамотной и неистово влюбленной в героическую красоту свободного человеческого тела, она легко находила необходимый ей обобщенный пластический образ в формах классической пластики, почему, защищая различные "измы" в своих теоретических выступлениях, не подставлялась, хотя бы формально, под всесокрушающие дубинки соцреалистических критиков. И все же ей часто было тесно в этих жестких рамках, и наиболее совершенные по пластике камерные работы - "Ветер", "Юлия", "Пламя Революции", "Торс для стекла" и другие - отнюдь не являются шедеврами прописного "социалистического реализма". Приведу только один пример.

Мир. 1951-1952 г.
Проект статуи для планетария в Сталинграде.

Последней работой Веры Игнатьевны, законченной только после ее смерти (скульпторами С.В. Кругловым и А.М. Сергеевым), была статуя "Мир", венчающая крышу сталинградского (теперь волгоградского) планетария; она представляет собой колонноподобную фигуру прекрасной женщины. Правой рукой она придерживает большой сноп пшеницы, который частично сливается со складками ее длинного платья, тогда как поднятая над головой левая рука несет прозрачный, из металлических меридианов и параллелей земной шар-глобус, с которого, взлетая, срывается голубь. В первоначальном эскизе голубь был сделан очень "формалистически" - из единого тонкого гнутого листа металла - и как пластически, так и образно удовлетворял автора. Но когда, уже во время болезни Веры Игнатьевны, дело дошло до скульптуры в натуру, стало ясно, что никакая комиссия 1952 года не примет "формалистическую жестянку" в качестве символа мира. Пока голубь делался из листа, все было хорошо, но как только переходили к "реалистической" птице - все зрительно разваливалось. Отчаявшись, больная Вера Игнатьевна позвонила своему старому другу скульптору-анималисту И.С. Ефимову, который и сделал голубя для статуи планетария. Ефимов в общем справился с задачей, и его голубь летит и не слишком зрительно давит на сферу-глобус, на которой он закреплен, но первоначальная пластическая мысль - противопоставление могучей, статической, несколько напоминающей греческих кор женщины-родины и прозрачных, воздушных земного шара и птицы-мечты исчезла. В результате статую "Мир" вряд ли можно причислить к лучшим созданиям Мухиной.

В.И. Мухина. Мир. 1953 г.
Купол планетария в Сталинграде.

Единственной работой, кроме "Рабочего и колхозницы", в которой Вере Игнатьевне удалось воплотить и довести до конца свое образное, собирательно-символическое видение мира, является надгробие ее близкому другу и свойственнику великому русскому певцу Леониду Витальевичу Собинову. Первоначально оно было задумано в виде гермы, запечатлевшей певца в роли Орфея. Впоследствии Вера Игнатьевна остановилась на образе белого лебедя - не только символе духовной чистоты, но более тонко связанном с лебедем-принцем из "Лоэнгрина" и "лебединой песней" великого певца. Эта работа удалась: надгробие Собинову является одним из прекраснейших памятников московского Новодевичьего кладбища. Однако основная масса творческих находок и замыслов Мухиной так и осталась в стадии эскизов, макетов и рисунков, пополняя ряды на полках ее мастерской и вызывая (правда, крайне редко) поток горьких слез бессилия творца и женщины.

Памятник Л.В. Собинову на московском Новодевичьем кладбище. Фотография 2006 г.

Кроме меня не осталось никого, кто был бы непосредственным свидетелем работы Веры Игнатьевны над своими "мечтами". Поэтому я постараюсь восстановить по памяти ее высказывания об основных несостоявшихся произведениях. Документальных материалов осталось очень мало, главным образом это краткие объяснительные записки, которые она неоднократно посылала в правительство, тщетно пытаясь убедить в политической и художественной полезности "монументальной пропаганды". Полное отсутствие каких-либо ответов на эти обращения красноречиво свидетельствует о совершенной незаинтересованности тогдашнего сталинского руководства в монументальном искусстве, во всяком случае в том виде, как его понимала Мухина.

Революция. 1919 г.
Эскиз памятника для Клина.

Уже первые самостоятельные работы Веры Игнатьевны ("Пиета", 1916; "Памятник Освобожденному труду", 1919; "Памятник Революции" для Клина, 1919) показывают, что ее пластическое видение развивалось по линии создания образа-символа, "нового, революционного пластического языка", как она писала в одном из своих докладов. Однако первой работой, о которой она всегда вспоминала как о нереализованной мечте, был проект памятника Я.М. Свердлову для Москвы "Пламя Революции". Она горько сетовала, считая его утерянным. (Поврежденная гипсовая модель была обнаружена в запасниках музея Революции в Москве уже после смерти скульптора. Она была отреставрирована и отлита в бронзе в ходе подготовки к несостоявшемуся музею Мухиной.) Задуманная в стремительном движении, с пылающим факелом в одной руке и указующим вперед перстом другой, женская фигура была задрапирована куском материала, развевающиеся концы которого явно ассоциируются с крыльями - мотивом, который много раз встретится в дальнейшем в творчестве Веры Игнатьевны. Как и многие другие работы, в натуре эта статуя должна была решаться в цвете: золотые драпировка-крылья и пламя факела и черная или зеленая бронзовая фигура. Интересно отметить, что к этому же времени (1919-1923 годы) относится и первый рисунок “Икара” - крылатой мужской фигуры с поверженными вывернутыми крыльями.

Пламя революции.
Эскиз памятника Я.М. Свердлову. 1922-1923 гг.

Следующей несостоявшейся работой был памятник Т.Г. Шевченко в Харькове (1930). Сохранившаяся объяснительная записка позволяет понять, как глубоко продумывались и увязывались художественные градостроительные и духовные задачи в сознании Мухиной. Не могу удержаться от цитаты из этой записки:

“Памятник Т. Шевченко, представленный под девизом «Источник», представляет собой фонтан с двумя бассейнами. Бедность обслуживания водой городского обывателя в наших городах чрезвычайна; мало дать обывателю водопровод, нужно еще обслужить улицу, площадь в виде фонтана, бассейна, дающего хотя малую долю влажности на запыленных и раскаленных площадях, в особенности южных городов. Нужно использовать воду со всех сторон и также с ее эстетической стороны… Поэтому автор решил использовать это сооружение с двойной целью: как источник воды, питающий влагой кварталы, и как увековечение памяти Тараса Шевченко, являющегося источником украинского самосознания.
Шевченко представлен бронзовой статуей, стоящей на девятиметровом каменном пьедестале (ногами он стоит еще в каменной среде, но дух его железный), с поступью твердой и энергичной, в полном сознании своего человеческого достоинства, народный трибун и пробудитель сознания в те годы угнетения. Автор дает его в украинской одежде, так как с образом Шевченко связывается представление о пробуждении Украины, и интеллигентский сюртук как дань моде середины XIX столетия с образом великого Тараса не вяжется и кажется совершенно нелепым. Одежда, присущая народу, становится его историческим признаком, понятным в веках, в противовес моде, через одно-два десятилетия кажущейся смешной. В нижней части памятника автор дает олицетворение старой и новой Украины. Старая Украина, угнетенная, батрацкая, подъяремная, в образе двух волов под ярмом, понурых и забитых. Сзади их на врезном барельефе украинский батрак, темный и изнуренный под игом крепостничества, окаменелый от вековых страданий. Эта группа символически дана в камне. Возле, с другой стороны стоит группа современных украинцев, работников и крестьянок, бодро смотрящих вдаль, дружно взявшись за руки для коллективной работы, окружив колесо трактора, — символ и фактор объединения работающего и потребляющего на всеобщей социальной стройке УССР…
По композиции памятник сработан так, чтобы не было совсем тыльной стороны, ничего не говорящей, и там, где исчезает тема старого, появляется тема нового, и наоборот… Из надписей желательно только одной слово «Шевченко», так как это имя знакомо и дорого каждому и в комментариях не нуждается”.

Остается только добавить, что этот проект, выполненный Верой Игнатьевной во время административной ссылки (совместно с мужем А.А. Замковым) в Воронеж в 1930 году, не был принят, а сама она была обвинена в украинском национализме на основании национального костюма Шевченко. Проект и другие материалы памятника, хранившиеся в художественном музее Харькова, погибли во нремя Великой Отечественной войны. Сохранился только эскиз группы гайдамаков из второго варианта памятника (жюри указало, что ни фонтаны, ни подъяремные волы, ни национальный костюм великого Кобзаря в советском памятнике нежелательны).

Тема интернационального единства, как и тема единства народов СССР, всегда волновала Веру Игнатьевну. Вероятно поэтому, когда в 1933 году было объявлено что-то вроде открытого конкурса на скульптурное оформление Москвы, она решила сделать проект фонтана на интересном, но трудном месте в конце Пречистенского (ныне Гоголевского) бульвара, там, где теперь стоит наземный вестибюль станции метро "Кропоткинская". Место что чрезвычайно неровное. Одна сторона бульвара много выше другой, а под низкой стороной проходит заключенный в трубу ручей. Кроме того, было уже известно, что на месте только что снесенного храма Христа Спасителя поднимется колоссальная башня-небоскреб Дворца Советов. Место это не было задано каким-либо правительственным заданием и было выбрано Мухиной самостоятельно в качестве своеобразной "градостроительной штудии" на решение сложной тематической и художественной задачи. В сохранившемся макете фонтан представляет собой круглый бассейн, разделенный но высоте на два уровня, причем прямая линия раздела, по которой происходит водослив из верхнего бассейна в нижний, направлена точно на вертикаль башни Дворца Советов. Линии раздела разбита на пять частей четырьмя призматическими пьедесталами. На них находятся скульптуры: три однофигурные женские с большими кувшинами, из которых льется вода, и одна композиция - трое мужчин, держащих факел, из которого вертикально бьет (подсвеченная?) мощная струя воды *. Три женские фигуры - представительницы народов Советского Востока в национальных костюмах, причем если первая фигура сидит на земле, то вторая уже распрямляется, а третья, узбечка, уже гордо идет, с легкостью неся на плече сосуд - источник воды и жизни. Эта разработанная автором в 50-сантиметровом варианте фигура представляет, по-моему, один из лучших образцов мухинской пластики. Таким образом, были решены две задачи: достигнута увязка архитектурного завершения бульвара, имеющего большой перепад высот, с нарастанием фигур и струй по направлению к доминирующей вертикали - строящемуся Дворцу Советов - и раскрыта «духовная» цель - раскрепощение женщины Востока.

* В сохранившемся более раннем макете трехфигурная группа тоже несет наклонный сосуд - источник косой водяной струи.

Узбечка с кувшином. 1933 г.
Фигура для неосуществленного проекта "Фонтана национальностей" в Москве.

Одной из самых любимых, но не реализованных до конца «задумок» Веры Игнатьевны являлась тема эпроновца * — водолаза, «рыцаря моря», как она его называла. В 1934 году архитектор А.В. Щусев обратился к Вере Игнатьевне с предложением разработать проект скульптурного оформления гостиницы «Москва», которая строилась на месте снесенных лабазов знаменитого Охотного ряда. По фасаду здания около главного входа размещались четыре полукруглые ниши, в которых предполагалось поместить скульптуры. "Когда мне было поручено для строительства гостиницы Моссовета дать скульптуру, которая будет украшать четыре ниши, я предложила следующую тематику: вылепить завоевателей стихий. Мне хотелось сделать стратонавта - завоевателя стратосферы, альпиниста - завоевателя гор, шахтера - завоевателя недр земли и эпроновца - завоевателя глубин моря. Я сделала небольшой эскиз, он одобрен. У меня особо глубоко запала мысль сделать эпроновца. С этим образом у меня связано очень многое".

* ЭПРОН - Экспедиция подводных работ особого назначения - создана в конце 20-х годов для поиска затонувшего в 1855 г. в Балаклавской бухте английского корабля "Черный принц", который якобы нес грус золота.

Однако реализовать этот одобренный эскиз не удалось, и ниши гостиницы и сейчас, через 55 лет, зияют пустотой. Но Вера Игнатьевна не успокоилась. Когда скульптурный заказ для гостиницы отменили, она начала работать над статуей водолаза в камерном, выставочном варианте. Сделала с натуры метровый этюд натурщика в водолазном костюме. За этой работой ее застало правительственное задание на "Рабочего и колхозницу". Все отложилось на три года, но и во время этой работы она снова возвращалась к "Эпроновцу". Вооруженная знанием свойств и возможностей нержавеющей стали, она задумала грандиозную статую-маяк. В самый разгар безумной работы на заводе в феврале 1937 года она пишет начальнику ЭПРОНа Ф.И. Крылову: "Мне хочется увековечить славные дела ЭПРОНа в образе монументального водолаза, стоящего над морем и посылающего свои спасительные лучи. Стали потребуется всего 100 тонн при величине 30-40 метров высоты. Шлем позволит поместить в нем нужную аппаратуру маяка, в поперечнике груди тоже можно. Я надеюсь, что Вы меня поддержите... Это будет не только маяк, но и радиостанция, радиопеленгатор..."

В 1938 году она попросила меня сделать фотомонтаж статуи (модели) водолаза, стоящего на скалах около Балаклавы - первой базы и места рождения ЭПРОНа. Кому только она не показывала этот монтаж, кого только не уговаривала!..

После возвращения из Парижа наступил самый зрелый, самый творческий период работы Веры Игнатьевны. Воодушевленная успехом и признанием, она один за другим создавала проекты величественных монументальных произведений. За три года (1938-1940) она сделала два варианта памятника спасению челюскинцев, "Икара", шесть групп (три варианта по две группы) скульптур для нового Москворецкого моста в Москве, трехметровую фигуру М. Горького и два варианта проекта памятника ему в Москве и в Горьком, большую композицию "Хлеб" (увеличенная группа для Москворецкого моста), проект памятника Ф. Дзержинскому, надгробие Л.В. Собинову, целый ряд портретов. Кроме памятников Горькому и Дзержинскому, все эти работы были основаны на создании обобщенного, не портретного образа. Некоторые из них принадлежат к высшим достижениям Мухиной. Ни одна работа не была доведена до конца. Все они остались "мечтами на полке".

Хлеб. Эскиз скульптуры для Москворецкого моста. 1938-1939 гг.

По заданию памятник спасению челюскинцев должен был стоять на стрелке между рукавами Москвы-реки на участке между Каменными и Крымским мостами. По проекту реконструкции города того времени здесь предполагалось построить новый мост *, который должен был отсечь небольшой угольный конец стрелки, на котором до сих пор находится старое здание московского яхтклуба. На этом-то треугольнике и должен был помещаться памятник. По третьему, наиболее дорогому сердцу Веры Игнатьевны варианту, на пилонах моста, выходивших к памятнику помещались две большие группы: группа летчиков-спасателей - на одном и группа челюскинцев во главе с О. Шмидтом - на другом, тогда как на самом конце стрелки помещался грандиозный, облицованный стеклянными плитами пьедестал в виде огромного ледяного, просвечивающего по ребрам кристалла, с которого улетал дух северного ветра Борей в виде 15-18-метровой стальной фигуры старика с развевающейся за плечами шкурой белого медведя. Фигура наполовину летела высоко над гладью рек и проезжающие на катерах лодках должны были видеть у себя над головой олицетворение побежденной стихии, улетающей от победителей-большевиков.

* Этот мост должен был соединить набережную у Дворца Советов с Замоскворечьем.

Борей. 1938 г.
Эскиз к фигуре для неосуществленного проекта памятника "Спасение челюскинцев" (третий вариант).
Архитектор В.В. Власов.

В 1938 году погиб Чкалов. Личное мимолетное знакомство с ним оставило у Веры Игнатьевны глубокое впечатление, а героизм, проявленный им в последние секунды (он не выбросился с парашютом, а "перетянул" падавший самолет через жилой дом, стоявший на его пути) потребовал какого-то творческого ответа. Вера Игнатьевна задумала "Пантеон летчиков" - хранилище урн с прахом покорителей и жертв неба. Это здание было задумано как высокий круглый зал с винтовой галереей-пандусом по стенам, покрытым снизу доверху нишами с урнами погибших. В полусферической крыше - окно, а под ним в центре зала круглый бассейн, в середине которого на кончике сломанного крыла падает серебряная фигура крылатого юноши, легендарного Икара - первого человека, рискнувшего полететь на искусственных крыльях и погибшего в морских волнах. Выполнена была только фигурка Икара, и, конечно, ничего больше не было сделано в натуру, но история этой "мечты" оказалась необычной и интересной.

Летчик. 1938 г.
Фигура для неосуществленного проекта памятника "Спасение челюскинцев" (четвертый вариант).
Архитектор В.В. Власов.

Перед самой войной послом США в Москве был Джозеф Дэвис. Его жена Мерриуезер Пост, одна из самых богатых женщин Америки , захотела, чтобы всемирно знаменитая Мухина сделала ее портрет. Они приехали к нам домой, в мастерскую Веры Игнатьевны, и здесь она увидела "Икара". Узнав об идее сделать большого "Икара", она предложила исполнить его для своей коллекции, заплатив "любую сумму, какую назовет мадам Мухина". Необходимо заметить, что 1939 год был чрезвычайно неудобным для поездок в Америку и выполнения американских заказов, и хотя Дэвис официально обратился в Наркоминдел и получил согласие на поездку Веры Игнатьевны в США для этой работы, она от этой чести отказалась: меньше года тому назад был в трехдневный срок закрыт руководимый мужем Веры Игнатьевны доктором А.А. Замковым Институт уро-гравиданотерапии, и Алексей Андреевич, перенесший после этого тяжелый инфаркт, нуждался во внимании и уходе. Договорились снова вернуться к этому вопросу через год. Но через год началась финская, а потом и Великая Отечественная война. Дэвисы уехали. "Икар" был впервые выставлен в 1944 г. в Москве на так называемой "Выставке шести" (Мухина, Лебедева, Дейнека, Шмаринов, Кончаловский, С. Герасимов) и... был отломан от пьедестала и украден неизвестным посетителем! Остались только кусочки воска и гипсовая форма от отливки.

Икар. 1938 г.

Однако г-жа Пост не успокоилась. В самом конце войны, то ли в 1944, то ли 1945 году, к нам явился секретарь посольства США и сказал, что г-жа Пост предлагает г-же Мухиной вместе с сыном (им было уже известно о смерти д-ра Замкова) приехать в США для работы над "Икаром" и ее портретом и что она готова построить для этого специальную студию в Вашингтоне и прислать в Ленинград за нами свою личную яхту. Однако Вера Игнатьевна опять отказалась. Самого "Икара" она восстановила по сохранившимся кускам незадолго до смерти в 52-53 годах, и с этого варианта был сделан новый отлнв для Третьяковской галереи. Этот второй отлив был тоже украден, на этот раз в литейных мастерских. К счастью, сохранился третий, сделанный лично для Веры Игнатьевны.

Стоит заметить, что уже после смерти Мухиной г-жа Пост через своего консультанта искусствоведа Марвина Росса и Смитсоновский институт предложила организовать н финансировать персональную выставку Мухиной в США. Была достигнута предварительная договоренность с Министерством культуры СССР, н началась подготовка. Однако после очередного политического конфликта с США "в знак протеста" выставка была отменена. Помню, что я спросил Н.С. Калинина, помощника Е.А. Фурцевой по иностранным делам, почему отменили выставку Мухиной, но не отменили поездку Большого театра, что он мне ответил: "Отмена поездки ГАБТ принесет убытки, тогда как отмена выставки Мухиной - это наиболее безболезненный акт".

После успеха "Рабочего колхозницы" к Вере Игнатьевне снова обратился А.В. Щусев с предложением создать скульптурное оформление нового Москворецкого моста, соединяющего Красную площадь с Балчугом и Замоскворечьем. Задание чрезвычайно интересно так как установленные на мосту скульптуры должны были активно войти в самый исторический центр Москвы, рядом с Кремлем и храмом Василия Блаженного. Я хорошо помню, что уже само место постановки вызвало горячие споры между Алексеем Викторовичем и Верой Игнатьевной. Вместо четырех групп на всех четырех пилонах моста Вера Игнатьевна предложила асимметричное решение: поставить только две группы на замоскорецком конце моста, мотивируя это тем, что около Красной площади современная реалистическая скульптура будет "спорить" с находящимися рядом башнями Кремля и многоцветьем храма. После обсуждения ей удалось уговорить Щусева, и за основу была принята предложенная ею двухфигурная, а точнее, двухгрупповая композиция. Так как ни окончательное пластическое решение, ни тематика декоративных скульптур были ясны, то Вера Игнатьевна сделала и представила на просмотр три варианта: одно, двух- и четырехфигурные скульптуры. Однофигурная группы "Земля" (женская фигура с корзиной плодов) и "Море" (мужская, сидящая на крабе и держащая рыбу) были наиболее любимы Верой Игнатьевной. любимы настолько что даже в своей записке-завещании, направленной мною по ее просьбе в правительство в день ее смерти, она просила дать задание ее ученикам увеличить эти две скульптуры и установить их "на каком-либо гидроузле" *.

* Эта предсмертная просьба Мухиной была выполнена. Увеличение и изготовление статуй было поручено З.Г. Ивановой и Н.Г. Зеленской. Желая во что бы ни стало выполнить завещание, но не обладая душевной стойкостью Веры Игнатьевны, они соглашались на переделки, указанные разными приемными комиссиями Министерства культуры. В результате, скульптуры выглядят засушенными, потерявшими внутреннее горение. Они установлены в комплексе Лужников, на берегу Москвы-реки.

Второй, двухфигурный вариант: "Плодородие" - две женские фигуры, в сложном спиральном движении держащие над головами корзину плодов, и "Хлеб" - тоже две женские фигуры со снопом над головами. Из них "Хлеб" был в 1939 году увеличен автором. И, наконец, четырехфигурные группы: "Пламя Революции" - в виде динамичной женской фигуры с факелами в руках, вознесенной рабочим, красноармейцем и матросом, несшими в себе революционное пламя Октября, и "Гимн Интернационала" - фигура поющего освобожденного пролетария с остатками разорванных цепей на руках, которого поддерживают народы мира: китаец, негр и белый. Эти, вероятно, самые интересные, ажурные по композиции группы так и остались без воплощения: когда все три варианта были представлены на просмотр, выяснилось, что средства, отпущенные на скульптуру, были уже полностью истрачены на каменную облицовку моста. После этого Вера Игнатьевна затаила глубокую обиду на А.В. Щусева и никогда более не соглашалась на его предложения о совместной работе. Остается рассказать еще о двух "мечтах на полке" - работах, выполненных во время войны: обелиске "Героической авиации" и памятнике "Защитникам Севастополя".

Я уже писал, то смерть Чкалова потрясла Веру Игнатьевну и вызвала рождение "Икара" и идеи "Пантеона летчиков". Когда, уже в конце войны, стало ясно, что любые "похоронные" темы просто нереализуемы, Вера Игнатьевна решила создать более "светлый" памятник героям неба.

Спроектированный ею обелиск "Героической авиации" должен был, по мысли автора, стоять около станции метро "Сокол" на развилке Ленинградского шоссе недалеко от зданий Московского авиационного института. Беломраморная, тридцатиметровая четырехгранная стрела обелиска пронзала каменный же куб, из боковых граней которого простирались гигантские золотые крылья, одно над Ленинградским шоссе, другое над Волоколамским. Передняя грань куба должна была быть покрыта золотыми письменами - патетической надписью и именами погибших летчиков. Я помню, как во время работы над портретом А.П. Довженко, с которым Вера Игнатьевна в конце войны очень сблизилась, они обсуждали варианты текста, его размещения и даже шрифта. Надо сказать, что сама Вера Игнатьевна считала обелиск "Героической авиации" только идеей, которую следует еще долго дорабатывать. Так, существующие в макете "реалистические" птичьи крылья ее явно не удовлетворили.

Вообще пластическая тема крыльев проходит через все творчество Мухиной. Появившись впервые в упомянутом рисунке к "Икару", она снова всплывает в несостоявшемся надгробии Вахтангову: белая круглая колонка, на которой, как пламя свечи, стоят два золотых (тоже тонких, кованых) крыла. Я хорошо помню этот несохранившнйся макет, на память о котором остался лишь один авторский рисунок. Затем в 1939 году был "Икар а в 1944 - обелиск "Героической авиации", а в самом конце жизни - голубь на статуе волгоградского планетария.

Модель памятника зашитникам Севастополя. Деталь. 1944 г.

Последней неосуществленной "большой мечтой" Веры Игнатьевны был памятник защитникам Севастополя. Надо сказать, что к этой теме у нее было особое, глубоко личное отношение. Свое детство Вера Игнатьевна провела в Крыму, в Феодосии. Первая оборона Севастополя 1855 года была в центре внимания увлекавшейся историей девочки. Доводилось ей встречаться и со старыми ветеранами обороны. Она не раз бывала в Севастополе, и его герои, не только Нахимов и Корнилов, были для нее живыми и близкими. Когда в пятилетнем возрасте я попал в Севастополь, мать повела меня смотреть панораму и долго с полным знанием объясняла мне все детали изображенной там битвы. Поэтому, как только в 1944 году Севастополь был освобожден от фашистов, она с каким-то восторгом отложила многочисленные стоявшие на очереди военные портреты и занялась памятником. В эти дни стремительных побед нашей армии все казалось возможным, и у нее возникла идея грандиозного монумента - 60-метровой башни, стоящей в воде севастопольской бухты и увенчанной скульптурной группой, обращенной во все стороны, "как еж", говорила она. Приведу ее собственные слова:

"Воздух чист и прозрачен, н далеко-далеко на горизонте начинают показываться желтова тые утесы Севастополя. Но что это там, на горизонте, недалеко от утесов? Сначала показалась самая верхушка, потом обнажились поперечные реи... Все ближе и ближе. Судно вырастает из моря в розовой дымке утреннего тумана. Как будто огромный военный корабль стоит в море и охраняет утренний покой еще не проснувшегося города-героя. Вот первый утренний ветерок пронесся над морем. Заколыхались, заструились дымки и унеслись. Что это? Далекий корабль оказался огромной каменной башней, сложенной из циклопических камней. А на вершине ее уже не мачты, а группа стальных гигантов, нежно розовеющих в отблесках зари. Реи превратились в винтовки. Вся группа - как огромный ощетинившийся еж в титаническом отпоре врагу, и только фигура командира спокойно поднимает флаги, отдавая какой-то вечный, непоколебимый приказ следующим поколениям..."

Этот случайно сохранившийся отрывок относится к 1953 году, когда смертельно больная Вера Игнатьевна продолжала мечтать о своих несостоявшихся произведениях и диктовала мне кусочки своих видений о мире, который она так хотела не только украсить, но и наполнить своим вдохновением.

ПАМЯТНИКИ

По строгому счету, Мухину надо, вероятно, считать неудачницей: она была художником несомненно монументального дарования, но ей удалось поставить только три памятника *. При этом один - Горькому в Москве, - доставивший ей наибольшие муки и, несомненно, на несколько лет сокративший ее жизнь, был собственно и не ее, а ее друга И.Д. Шадpa, а третий - памятник Чайковскому - был открыт только после ее смерти. Я думаю, что история их создания заслуживает хотя бы краткого рассказа.

* А. М. Горькому в Москве (1951 г.) и в Горьком (1952 г.) и П.И. Чайковскому в Москве (1954 г.).

В 1939 году состоялся конкурс на памятник М. Горькому в Москве и в Горьком. При этом предполагалось, что памятник на Волге будет памятником молодому Горькому, тогда как памятник в Москве - более пожилому и умудренному Горькому московского периода. Победителями конкурса оказались Шадр - для Москвы и Мухина - для Горького.

А.М. Горький. Фрагмент. 1938-1939 гг.

В 1940 году тяжело заболел Шадр. Незадолго до смерти он призвал к себе в больницу Веру Игнатьевну и просил ее, если она сможет, довести до конца его любимую работу. Вера Игнатьевна обещала сделать все возможное. Здесь желательно небольшое пояснение. Иван Дмитриевич Шадр, вероятно, талантливейший из скульпторов 20 - 30-х годов, был единственным творческим другом Веры Игнатьевны и, по-видимому, единственным из коллег, кому она доверяла, с кем делилась своими замыслами и свободно обсуждала творческие вопросы. В конце 30-х годов творческая судьба Шадра складывалась непросто. В 20-е годы он создал несколько удачных статуй В.И. Ленина (ЗАГЭС, зал Большого Кремлевского дворца и др.), чем вызвал ожесточенную травлю со стороны своего удачливого "соперника" - скульптора С.Д. Меркурова, специализировавшегося на массовом производстве монументов Ленину и Сталину по всему Советскому Союзу. Меркуров, открыто говоривший "Я Шадра в подвал загоню", добился того, что статуя Ленина работы Шадра была убрана из зала Кремлевского дворца и заменена на работу его, Меркурова. Проект Шадра для павильона Парижской выставки тоже не имел успеха. Поэтому утверждение проекта памятника Горькому для Москвы имело для Ивана Дмитриевича большое моральное значение. Через пару месяцев после смерти Шадра началась война, и все мирные вопросы отложились до ее окончания. В 1946 году Мухина и ее две помощницы - 3.Г. Иванова и Н.Г. Зеленская - взялись довести до конца работу Шадра.

И.Д. Шадр. А.М. Горький. 1939 г.

Необходимо сказать, что предстояло не только увеличить модель Шадра. Эта модель была рассчитана на установку памятника на Манежной площади между зданиями Манежа (теперь Центральный выставочный зал) и гостиницы "Москва". Площадь имеет треугольную конфигурацию, которую повторял треугольный постамент памятника, с которым, в свою очередь, было связано движение статуи. В 1946 году памятник было решено установить в другом месте, на гораздо более компактной площади у здания Белорусского вокзала, там, где в 1928 году москвичи встречали возвратившегося из-за границы любимого писателя. Пришлось изменить все - размеры, форму пьедестала, размещение на нем статуи. Цитирую Мухину:

"Была выбрана самая простая четырехгранная форма пьедестала, для фигуры она оказалась самой трудной, так как поза, спроектированная Шадром, развернута в расчете на трехгранный пьедестал по диагонали и имеет с четырех сторон два широких и два узких силуэта... В нашем распоряжении были утвержденная рабочая модель статуи и портретная голова. Эта голова, подчеркнуто экспрессивная, была сделана в том же повороте, что и по рабочей модели, и была принята нами за основную. Когда мы точно увеличили статую до натурального размера, то оказалось, что фигура настолько "располнела", что совершенно потеряла горьковскую худощавость... Поэтому большинство боковых пунктов (опорных точек увеличения) пришлось "утопить" иногда до 10 сантиметров, оставив без изменения все вертикальные размеры статуи... Чтобы передать образ Горького, как он был задуман Шадром, мы умышленно совершенно не пользовались иконографическими материалами. Острота силуэта фигуры у Шадра на рабочей модели очень хорошо согласовывалась с предельно острой по выражению портретной головой, и мне кажется, что нам так же удалось сохранить в них единство целого. Мы работали над большой моделью около двух лет, после чего модель была принята художественным советом Комитета по делам искусств, отлита из бронзы и поставлена по нашему настоянию на временном пьедестале в Парке культуры и отдыха для общественного просмотра".

Надо сказать, что из-за перепуга и боязни ответственности начиная с середины 20-х годов в Москве ставилось очень мало памятников. Проводились конкурсы, собиралось жюри, назначались победители. Иногда автор даже успевал довести до конца работу в натуральный размер. Но потом под каким-либо предлогом работа браковалась и не выпускалась в свет. В провинции - пожалуйста, в Москве - нет. Поэтому то, что памятник был не только закончен, но и принят художественным советом и даже отлит в бронзе, можно считать или исключительной удачей, или доверием к Мухиной. Неприятности начались позже.

"Общественный просмотр" {о котором упоминает Вера Игнатьевна) состоял из Кагановича, Ворошилова и сопровождавших их лиц. Ворошилов отнесся к работе довольно доброжелательно, но Каганович заявил, что предложенный автором образ Горького неприемлем, что заостренность черт писателя придает скульптуре "проповеднический" характер, и было указано на необходимость переработать фигуру писателя "с целью создания более тепло-человеческого его образа". Иначе говоря, необходимо было переработать заново как лицо, так и фигуру, оставив без изменения только композицию памятника. Я помню, в каком отчаянии вернулась Вера Игнатьевна с просмотра! Я принялся ее уговаривать отказаться от дальнейшей работы над памятником, аргументируя это тем, что, в конце концов, это образ Шадра, а не ее, и она не может нести ответственность за изменения чужого образа. Но не тут-то было. Со слезами на глазах мама говорила, что она обещала Ванечке довести до конца эту работу, что ее окончание не только дело дружбы и чести, но что оно разобьет лед непрерывных запретов на памятники в Москве.

Сроки были очень жесткие: оставался год до открытия памятника.

"...Мы решили переработку эту делать прямо по гипсовой большой модели, к счастью сохранившейся после бронзовой отливки. Прежде всего мы переработали голову. Изменения произошли очень большие. Более «спокойная» голова потребовала от нас изменения всей фигуры в сторону смягчения силуэта. Гипсовая фигура была установлена на высоте пьедестала, чтобы можно было сразу учесть не только все нижние ракурсные точки зрения, но и общий силуэт с далеких расстояний. Смягчение силуэта потребовало от нас полной переработки спины и всего правого бока статуи.
Передвижение каждой складки потребовало срубания (вручную) многокилограммовых слоев гипса и наращивания их снова в других местах. Эта колоссальная работа заняла у нас все лето и всю осень, когда мы работали на открытом воздухе на лесах зачастую по 12-15 часов в сутки в ветер и в дождь".

В это время Вера Игнатьевна уже страдала от гипертонии, и непосильные физические нагрузки (по ее словам, она, кроме непосредственно работы, по 15-20 раз в день спускалась с лесов, отходила, чтобы посмотреть издали, что получается, и снова забиралась на леса, то есть поднималась в день на 300-400-метровую высоту) привели к тому, что весной 1951 года она перенесла тяжелейшую декомпенсацию сердца, сопровождавшуюся первым инфарктом легкого. На открытии памятника 10 июня 1951 года она не была: прикованная к постели, она смотрела открытие по телевизору.

А.М. Горький. Фигура для памятника в Москве (1949 г.)

Одной из причин того, что московский Горький перерабатывался прямо на улице, было то, что в мастерской Веры Игнатьевны началась работа над семиметровой статуей молодого Горького для памятника в Горьком. Здесь тоже было все непросто. По первоначальному проекту памятник должен был стоять на высоком берегу Волги, причем кроме основной фигуры писателя он должен был иметь еще три скульптуры: фигуру Матери, поднимавшей упавшее знамя, фигуру Данко, протягивающего к небу свое пылающее сердце, и срывающуюся с волны птицу-буревестника. Однако, когда дело дошло до работы над памятником, выяснилось, что за это время намеченное место оказалось занятым памятником Чкалову. Удалось найти место еще лучше - над точкой слияния Оки и Волги. Был сделан макет постамента и фигуры, выверены размеры памятника и пьедестала, и началась paбота над статуей. В это время, на каком-то обсуждении в горисполкоме какое-то ответственное лицо заявило: "Это же не дело, товарищи, куда у вас смотрит Горький? Он смотрит на место ярмарки и на Канавино, куда он к потаскухам ходил. Всё! Городские власти охватила такая паника, что они категорически потребовали переноса памятника. Новое место на площади оказалось малоудачным. Статуям Матери и Данко на нем места не оказалось. Парящий по воздуху Буревестник переселился в барельеф на постаменте статуи. И все-таки это единственный собственный памятник, который Вера Игнатьевна успела увидать за всю свою жизнь! Его установили в 1952 году.

Проект памятника П.И. Чайковскому. 1945 г.
Слева - "Пастушок" - горельеф к памятнику.

К образу П.И. Чайковского Вера Игнатьевна впервые обратилась в 1929 году, когда по просьбе тогдашнего директора музея Чайковского в Клину Николая Тимофеевича Жегина был выполнен бюст, стоявший в музее и погибший в Отечественную войну. В 1945 году она получила персональный заказ на памятник композитору в Москве. После проработки нескольких вариантов, в том числе и со стоящей фигурой Чайковского-дирижера, она остановилась на следующей фигуре:

"Чайковский изображен в момент творческого вдохновения. Он как бы прислушивается к звукам земли русской, олицетворенной фигурой крестьянского мальчика, играющего на свирели. И звуки, созданные им, золотыми нотами бегут по решетке, звучат в струнах конечных арф. В памятнике нарочно дана двухфронтальная композиция, более портретная к улице и более лирическая к консерватории. Фигура темной бронзы, решетка чугунная со струнами и нотами золоченой бронзы. Камень - коломенский или тарусский песчаник, наиболее родственный русской средней полосе, в которой творил Чайковский. Фигура пастушка как бы вырастает из того же камня".

Проект был принят. Скульптура выполнена в натуральную величину и назначена окончательная приемка. Она прошла не без замечаний, но благополучно, а на другой день начался скандал: город был буквально засыпан анонимными письмами. Министерство культуры перепугалось. Было дано распоряжение немедленно переделать пьедестал. Вера Игнатьевна на это пошла, чтобы сохранить памятник, в который было вложено столько душевных сил. Она заменила стоящего пастушка на сидящего пожилого крестьянина. Напрасно. Наконец, обеднив пластическую идею и смысл, совсем убрала сзади человеческую фигуру и заменила ее бронзовым полотнищем-занавесом, струящимся со спинки кресла Чайковского. Все было выполнено в натуру, но решения об установке памятника не было. Вера Игнатьевна так и умерла, не зная, будет ли он осуществлен. За четыре дня до смерти она продиктовала письмо-завещание, в котором просила поставить этот монумент. Просьба была уважена. Памятник Чайковскому был открыт через год после ее смерти, в 1954 году.

СВОИ И ЧУЖИЕ

Я неоднократно слышал разговоры о том, что Мухина была "любимицей" Сталина и что она была "засыпана" орденами и прочими знаками начальственного внимания. Так как эта легенда жива до сих пор, а умершая в 1953 году Вера Игнатьевна объясниться не может, постараюсь восстановить факты, насколько они мне как сыну известны.

Мухина никогда не разговаривала со Сталиным и даже не видела его близко. Она десятки раз отказывалась делать его портреты или участвовать в конкурсах на воздвигаемые ему монументы. Когда министерское начальство слишком настаивало, она говорила, что не возражает, но согласна только в том случае, если он будет ей лично позировать. Под давлением министерства она дважды обращалась к нему письменно с этой просьбой и оба раза получала отказ. В первый раз ей позвонил секретарь Сталина Поскребышев, во второй - Сталин ответил ей личным, написанным от руки чрезвычайно вежливым письмом.

Постоянные попытки заставить Веру Игнатьевну включиться в "отображение вождей" привели однажды к курьезному разговору, который был мною записан по ее рассказу. После очередного отказа Мухиной лепить кого-либо по фотографиям Михаил Борисович Храпченко, бывший в то время "начальником советского искусства", сказал ей: "Хорошо, Вера Игнатьевна, слепите кого Вы хотите, позвоните ему сами по «вертушке», вот она перед Вами". После некоторого раздумья Вера Игнатьевна назвала А.И. Микояна, характерное восточное лицо которого казалось ей интересным. Храпченко назвал номер, и она сама его набрала.

Анастас Иванович, это говорит скульптор Мухина, мне бы хотелось с Вами встретиться.
- А в чем дело, Вера Игнатьевна?
- Комитет ко делам искусств хочет, чтобы я слепила Ваш портрет, а так как я не работаю по фотографиям, то прошу Вас согласиться мне позировать.
Пауза.
- Вера Игнатьевна, Вы, вероятно, звоните из кабинета Храпченко, и он стоит рядом с Вами?
- Да, Анастас Иванович.
- Тогда передайте ему, чтобы он не занимал зря время людей, которые заняты гораздо больше, чем он, - Ваше и мое. И потом, ну зачем Bai лепить старого, уродливого армяшку?
- Я так и села, - рассказывала мне потом Вера Игнатьевна, - Храпченко (он все слышал, так как я нарочно держала телефонную трубку далеко от уха) сильно покраснел, и я на некоторое время была избавлена от назойливых требована Комитета.

Тем не менее, Мухина работала над образом Сталина: в 1944 году ею было выполнено три барельефа, история появления которых такова. Старый друг Веры Игнатьевны, художник-оформитель Владимир Петрович Ахметьев сильно бедствовал во время войны и обратился к ней с просьбой, не согласится ли она совместно с ним разработать "доску конституции" - декоративный щит из папье-маше с текстом конституции, в верхней части которого помещался профильный барельеф "Рабочего и колхозницы", а внизу - барельефный портрет Сталина. Как сказал Ахметьев, расчет был на то, что имя В.И. Мухиной ускорит прохождение работы по инстанциям и обеспечит ей тираж. Желая помочь Владимиру Петровичу, Вера Игнатьевна согласилась и со свойственным ей отвращенном к халтуре сделала несколько вариантов барельефа.

Надо сказать, что никаких личных знакомств ни с кем из членов ЦК или правительства у Веры Игнатьевны не было, и все ее встречи с ними происходили во время обсуждения и государственных приемок ее работ. Только одни раз такой личный контакт растянулся на несколько дней. Это было в 1945 году, когда Н.С. Хрущев, в то время первый секретарь ЦК Украины, вызвал Веру Игнатьевну на несколько дней в Киев для обсуждения планов реконструкции и украшения города, сильно разрушенного во время войны. Так как я при этом присутствовал, то могу рассказать об этих встречах несколько подробнее.

Кроме Мухиной был также вызван скульптор С.Д. Меркуров, в разговорах и обсуждениях постоянно участвовали главный архитектор Киева А.В. Власов и ведавший благоустройством города инженер Строментов. Нас поселили в одной из уцелевших гостиниц в верхней части города. По утрам за нами присылали машину и отвозили в занимаемый Хрущевым особняк, где мы по-домашнему пили чай вместе с его семьей. В первый же день Хрущев сам повел нас осматривать разрушенный Крещатик. По обоим бокам проезжей части вместо домов высились груды мусора, однако сама улица была полностью заасфальтирована, сделана разметка, переходы, и, чем особенно гордились Хрущев и Строментов, были уже восстановлены и проложены заново все коммуникации - водопровод, электричество, телефон и т.д., причем все было сделано современно, уложено в большие коллекторы и, по словам Строментова, не требовало вмешательства при восстановлении и застройке улицы.

Надо отдать должное личной храбрости Хрущева: в городе еще оставались последние бендеровцы, иногда постреливали, но он, прогнав охрану на почтительное расстояние (метров сто), сам, взяв Веру Игнатьевну под руку, водил ее по завалам, рассказывая, что где будет построено. Однако в деловых разговорах все шло совсем не так гладко, и он гораздо легче находил общий тон с Меркуровым, чем с Верой Игнатьевной. В конце концов, к вящему удовольствию Сергея Дмитриевича, Вера Игнатьевна перепоручила ему все монументы вождей, оставив за собой "декоративно-украшательские" работы в городе.

По возвращении в Москву Мухина начала работать, придумывая небольшие эскизы, но примерно в августе или сентябре из Киева пришло письмо настолько директивное по тону, что Вера Игнатьевна возмутилась и категорически отказалась от дальнейшей работы по Киеву. Отказу способствовало и то, что, как стало известно, строители и архитектор Власов отказались от проекта, особенно дорогого сердцу Веры Игнатьевны. Первоначально предполагалось, что через город будет проложена новая современная главная улица-автострада в направлении от Патоновского моста к Софийскому собору. Эта автострада должна была пересекать Крещатик по высокому мосту на уровне четырех-пяти этажей. Вера Игнатьевна придумала превратить этот мост в грандиозную триумфальную арку, единым сводом перекидывающуюся через весь Крещатнк и сливающуюся по краям с массивами домов. Внутри арка должна была быть покрыта золотой киевской мозаикой с двумя гигантскими мозаичными фигурами по сторонам: в черном с белыми крестами святой Кирилл и в красном, тоже с крестами, святой Мефодий, а внизу, на высоте четырех-пяти метров над тротуарами располагались каменные барельефы советских воинов-освободителей, которых сверху, с золотого фона благословляли просветители земли Русской. От этой мечты осталась только узенькая развертка-бумажка с цветным изображением поверхности арки, которую Вера Игнатьевна нарисовала, чтобы показать П.Д. Корину. Сейчас ее можно видеть в мухинском фонде Русского музея.

Запомнился еще один рассказ Веры Игнатьевны об одном неожиданном разговоре. В 1949 - 1950 годах ее часто приглашали на официальные приемы в особняке МИД в Спиридоньевском переулке. Ходила она редко, так как после смерти мужа не любила появляться одна, а мне сопровождать ее не полагалось. Однажды она вернулась с приема раньше обычного, несколько испуганная и рассказала следующее. Как всегда, Вера Игнатьевна скучала одна, изредка перебрасываясь на банкете парой слов со знакомыми. Неожиданно к ней подошел кто-то из местных распорядителей и сказал: "Вера Игнатьевна, Вас Молотов разыскивает" и повел ее к смежной комнате, в которой помещался правительственный стол. Молотов вышел к ней навстречу, и распорядители скромно отошли в сторону. Дальше цитирую Веру Игнатьевну:

"Вячеслав Михайлович со мной поздоровался и, взяв меня за пуговицу костюма, проговорил: «Вера Игнатьевна я все хотел Вас спросить: или мы кусочек народа, или мы ничто? или мы кусочек народа или мы ничто?» Он несколько раз повторил эту фразу, на которую я не решалась что-либо ответить. Затем его мысли yшли, по-видимому, в другую сторону, он отпустил мою пуговицу и отвернулся. Я попятилась и, скрывшись в толпе, прошла одеться и побежала домой".

В течение нескольких дней после этого разговора мы просыпались и прислушивались по ночам. Но ничего не случилось. Пронесло.

Вера Игнатьевна всегда проявляла твердость в творческих вопросах и сама выбирала объекты своих скульптурных портретов. Среди них почти нет официальных работ вождей или государственных деятелей, но зато предстает целая галерея лучшей части русской интеллигенции: ученые (академики В.Л. Комаров и А.Н. Крылов, профессора Н.К. Кольцов и С.А. Котляревский), врачи (А.А. Замков, Н.Н. Бурденко, С.С. Юдин, В.И. Шамов, Е.И. Смирнов), музыканты (Е.А. Мравинский, Л.И. Легостаева), артисты (Л.В. Собинов, Г.С. Уланова, М.Т. Семенова, С.Г. Корень), летчики (В.К. Коккинаки и В.И. Аккуратов) и другие. Существенно то, что это все люди высокого интеллекта, духовности и, как правило, высокой нравственности. Я знаю два случая, когда Вера Игнатьевна по непонятной, казалось бы, причине не кончала работу и бросала портрет на полдороге. В обоих случаях, как выяснилось потом, через много лет, модели оказывались, мягко говоря, ниже "среднеморального" уровня.

Галина Уланова. 1941 г.

Интересное замечание сделал однажды Андрей Никитич Прокофьев, старый чекист, начальник строительства Дворца Советов. После описанного разговора при установке на ВСХВ "Рабочего и колхозницы" он всячески помогал Вере Игнатьевне и опекал ее. В эвакуации мы жили в одном доме и виделись довольно часто. "Вы знаете, Вера Игнатьевна, - сказал он однажды, - в моей жизни было только два человека, которых я боялся, - Феликса Эдмундовича и Вас. Когда Вы пристально смотрите своими светлыми глазами птицы, у меня полное ощущение, что Вы видите все насквозь, до самого затылка, и ничего от Вас не сокрыто".

Может быть, поэтому среди моделей Мухиной и не оказалось вождей?

ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ

В наши дни, когда мы пристально всматриваемся в прошлое и пытаемся понять те сложные духовные процессы, которые позволили вопреки всему уцелеть русской культуре, позиция каждого творца, каждого интеллигента становится объектом внимания,изучения, и, хотя и в несколько ином смысле, хочется повторить вместе с Горьким: "С кем вы, мастера культуры?"

Поэтому естествен вопрос: как же воспринимала Вера Игнатьевна ту вакханалию зла, которая кружилась вокруг нее? Как это зло отразилось на ее творчестве? Несомненно, мои отец и мать были идеалистами. Отец, участник восстания на Красной Пресне в 1905 году, боевик, близкий к Л.Б. Красину, М.Ф. Андреевой и А.С. Бубнову, в середине 1910-х годов совершенно отошел от революционной деятельности, стал врачом и всю жизнь повторял: "Людей надо лечить, а не убивать". Вера Игнатьевна, с ее интересом к общемировым духовным проблемам, всегда провозглашавшая, что бороться имеет смысл только за что-то, а не против чего-то, верила в светлое будущее социализма, но неоднократно отказывалась стать членом партии. Мне она объясняла это так: "Будучи человеком честным, я должна буду принять и все бессмысленные и кровавые решения, которых так много вокруг. Без партии я имею право думать сама и делать все, чтобы принести в мир немного добра".

Алексей Андреевич Замков. 1934 г.

Я помню наш дом, шумный и веселый до ареста родителей в 1930 году. Когда по ходатайству Горького их вернули из ссылки, и отец был назначен директором института, а мать получила, наконец, свою комнату-мастерскую, жизнь в доме изменилась. Отец изгнал из дома всех (даже своего отца и сестер), кто повел себя недостойно во время его ареста. Осталась очень небольшая группа друзей, которые продолжали у нас бывать. Это была семья Л.В. Собинова, Н.П. Ламанова, проф. Н.К. Кольцов, Н.И. и С.И. Вавиловы, В.А. Веснин и немногие другие. Дома при мне не говорили о репрессиях, хотя несомненно знали о них. Так, я случайно услышал от отца о самоубийстве С. Орджоникидзе: Ольга, сестра Серго, позвонила отцу ночью, еще до официальной версии, и сообщила об этом. После 1956 года я узнал от бывшего редактора "Известий" и "Нового мира" И.М. Гронского, что после его (Гронского) ареста сначала отец, а потом и мать много лет поддерживали материально его семью. Среди моделей Веры Игнатьевны нет вождей, но есть погибшие репрессированные (А. Травина, М. Левитин, Г. Каминский); эти портреты она хранила все сталинское время, и они уцелели до наших дней.

Профессор Николай Константинович Кольцов. 1929 г.

Конечно, трудно искать прямое отражение времени в изобразительном искусстве, в живописи, а тем более в скульптуре. Больше говорит то, что не сделано, чем то, что сделано. Но, пожалуй, в трех произведениях Мухиной время нашло прямое отражение.

В 1939 году Вера Игнатьевна работала над проектом памятника Ф.Э. Дзержинскому. Памятник был ею задуман как постамент-колонна, на которой стоит в напряженной, как струна, позе Дзержинский. Правая его рука опирается на огромный меч, который доходит до самого основания памятника. По словам Веры Игнатьевны, этот меч, сделанный из полированной нержавеющей стали и видный от самого Манежа н гостиницы "Москва", олицетворял не только карающий меч революции, но и вместе со своей сверкающей гардой был бы огромным надгробным крестом в центре "Лубянки" - памятником всем невинным, погибшим в эксцессах революции. Должен признаться, что, когда мы с литейщиком В.В. Лукьяновым восстанавливали этот макет перед посмертной выставкой В.И. Мухиной в 1954 году, мы несколько изменили рукоять и гарду меча: рукоять сделали в виде соединенных шаров, а гарду вместо прямой сделали полукруглой, убрав тем самым восприятие меча как креста.

В 1939 году Вера Игнатьевна задумала "Возвращение" - женскую фигуру, склоненную над безногим мужчиной. Трудно сказать, что послужило первоначальным импульсом для этой работы, помню только, что первый эскиз родился после рассказов одного из пациентов отца. вернувшегося с фронта финско-советской войны и рассказавшего о тысячах безнадежно обмороженных солдат в суровую зиму 1939-1940 года. Этот первый эскиз со склоненной женщиной был выполнен в пластилине и не уцелел до конца войны. Затем был сделан второй вариант: прямостоящая фигура женщины с закинутой назад в отчаянии головой. Этот вариант был сделан из зеленого воска и уцелел в военные годы. В уральской эвакуации Вера Игнатьевна все время о нем вспоминала и, обнаружив подходящую натуру в лице соседки по квартире (Валентины Андреевны Лемешко), сделала специальный этюд головы для "Возвращения" ("Портрет В.А."). После войны, в 1946 году, Вера Игнатьевна сделала двухметровую скульптуру из глины. В это время были найдены и отработаны детали: кусок кожи, притянутый шнурами, закрывающий ампутированные ноги мужчины, его могучая, атлетическая спина и жест его рук, в бессилии прижимающих ноги женщины. Работа была окончена в глине и довольно долго ожидала отливки в мастерской. Однажды я застал мать с ожесточением колотившей молотком по мягкой глине статуи.

"Что ты делаешь?"

"Не могу, слишком страшно", - ответила она.

Статуя была уничтожена, и глина сброшена в бочку. Но перед самой смертью, когда летом 1953 года между двумя больницами Вера Игнатьевна три месяца пробыла дома, она снова взялась за восковую фигурку, восстановила ее и частично доработала.

Третий, явно не укладывающийся в стандартное мировоззрение, был эскиз "Вышинский на трибуне" - единственная скульптурная карикатура в творчестве В.И. Мухиной. Сохранившийся эскиз передает только задуманную композицию, но я помню несколько совершенно карикатурных голов, которые Вера Игнатьевна приставляла и снимала с пластилинового туловища.

"Я просто не могу переварить, что этот проповедник убийства с таким же жаром защищает мир в Объединенных Нациях", - сказала она как-то.

Какова была позиция Мухиной в борьбе художественных течений послереволюционных лет? Сформировавшаяся как художник и Париже 1912-1914 годов, в начале своего творческого пути она явно тяготела к кубизму, чему способствовало и ее личное окружение - близкая дружба с А. Родченко, А. Экстер и Л. Поповой. Однако тяготение к образу заставило ее искать в работе более реальные, пластически выразительные формы. После успеха и признания 1937 года, сделавшего ее "первой дамой советской скульптуры", ей пришлось часто выступать по вопросам теории, прежде всего о роли и месте монументальной скульптуры. Анализ этих сохранившихся выступлений явно показывает, что отстаиваемые Мухиной позиции при всей мягкости формулировок, шли совершенно вразрез с насаждавшейся практикой портретов-монументов и слащаво апологетических камерных произведений. Такая творческая принципиальность и скрупулезная честность не могли сделать ее популярной в кругах Комитетата по делам искусств или среди коллег, жаждавших официальных успехов и выгодных заказов. Говоря проще, Мухина была живым укором для многих.

С другой стороны, ее очевидная приверженность идеалам революции, о которой знало или догадывалось "высшее начальство", привела к тому, что, не слишком-то помогая Вере Игнатьевне, ее все же не давали до конца "съесть" аппарату и завистникам. Можно думать, что Мухину держали "на всякий случай", выпуская иногда на международную арену. Особенно сложным стало положение Веры Игнатьевны после учреждения Академии художеств, членом президиума которой она была назначена. Сохранились стенограммы заседаний президиума, из которых видно, как она противостояла нападкам "сомкнутого большинства", руководимого Александром Герасимовым. С другой стороны, Академии никак не удавалось вывести Мухину из состава президиума: после каждых "перевыборов" ее имя снова появлялось по указанию сверху.

Чем же объяснить, что при всех высших знаках внимания Мухина не вписывалась в структуру официального советского искусства? Я вижу три причины. Мухина никогда не делала портретов руководителей партии и правительства и, следовательно, не имела покровителей на том высшем уровне, на котором тогда все решалось. Ее уважали, терпели, но не помогали. "Мечты на полке" - неосуществленные мечты о величии человеческого духа - вели в сторону от официальной линии, нацеленной на воспитание человека-исполнителя, человека-винтика. Мухина не умела "ладить" с аппаратом Комитета по делам искусств, а потом и Министерства.

Официально признанная, она тем не менее была "белой вороной" в "верхнем слое" художественной общественности конца эпохи сталинизма.

Надгробный памятник В.И. Мухиной на Новодевичьем клабище в Москве. Фотография 2006 г.

Текст воспроизведен по изданию:
Вера Игнатьевна Мухина. 1889-1953. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. Графика. Театр.
Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. Каталог. 1989 г.

В ПАРИЖЕ НА ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКЕ

Мы приехали в Париж поздно вечером 6-го апреля. На вокзале нас встретили прибышие раньше Петр Николаевич Львов и Зинаида Григорьевна Иванова. Сделав в такси круг по ночному Парижу, мы приехали в отель. На следующее утро за нами зашел Петр Николаевич, и мы отправились на строительную площадку статуи. По временным строительным лестницам мы поднялись на башню советского павильона. Там уже стояли стальные башмаки (фермы крепления ног статуи) и первые звенья основного каркаса. Справа, через Сену, высилась Эйфелева башня, слева, в лесах, полукружия дворца Шайо и еще сухие бассейны его фонтанов. Прямо впереди, за высоким сплошным забором, поднималась квадратная башня павильона фашистской Германии. На левом углу верхней площадки, на поворотном подпятнике, высилась тридцатиметровая ферма крана, с помощью которого монтировалась статуя. Три толстых троса, державшие его верхний конец, уходили далеко вниз к лебедкам, закрепленным у хвоста павильона, у бассейна фонтанов и почти на середине Иенского моста.

Всемирная выставка в Париже, 1937 г. Вид на советский павильон.

Вера Игнатьевна сразу приступила к работе. Меня, свободного и знавшего иностранные языки, "приставили" к комиссару советского раздела выставки Межлауку: сначала я бегал по его поручениям, требовавшим знания французского языка, потом, когда статуя привлекла всеобщее внимание, прогонял со строительной площадки непрошеных посетителей и репортеров.

Как я понимаю теперь, обстановка вокруг советского павильона была напряженная. Некоторые эпизоды прочно застряли в памяти.

Где-то в середине апреля мы заметили страшную суету около немецкого павильона, после чего на его верхней части началась круглосуточная работа и башня снова полезла вверх. Как мы узнали позже, на строительство приезжал министр экономики Я. Шахт и потребовал, чтобы немецкий павильон был выше советского павильона. В результате огромный герб нацистского рейха - орел, держащий в когтях свастику, оказался прямо перед лицами "Рабочего и колхозницы". Однако фантастическая динамика статуи, подчеркнутая нарастанием архитектурных масс павильона, настолько доминировала в общей панораме берега Сены, что статическая башня перед скульптурами не только не останавливала их стремительного бега, но казалась просто неуместным препятствием.