АВТОБИОГРАФИЯ
Я родилась 19 нюня 1889 года в Риге. Отец мой происходил из купеческой семьи города Рославля Смоленской губернии. Мухины издавна занимались пеньковым делом и через Ригу отправляли пеньку за границу. У деда моего, Козьмы Игнатьевича Мухина, семья была большая: мой отец был тринадцатый. Ребенком я застала в живых уже немного теток и дядей. Сейчас я последняя из этой ветви рода Мухиных.
Вероятно, мои художественные наклонности перешли ко мне от моего отца, которого я помню склоненным над чертежами машин. В молодости он любил копировать марины Айвазовского, с чего в живописи начала и я, живя в Феодосии, в Крыму 1. Там я училась в гимназии и впервые начала рисовать. Мой первый учитель рисования, В.Н. Трегубов, давал мне рисовать с натуры, а перейдя к живописи, принес небольшую картинку Айвазовского, с чего и начались мои живописные попытки. Переехав после смерти отца в Курск, я продолжала брать домашние уроки рисования и живописи по воскресеньям и тут в первый раз приступила к портрету, написав с натуры горничную Анюту. Почему-то я сейчас вспоминаю этот портрет с удовольствием, может быть, как мое первое преодоление трудностей новой задачи. Даже сейчас мне кажется, что он был неплох. Все живописные портреты, которые мне приходилось впоследствии в школе К.Ф. Юона 2, так не радовали. По приезде и Москву я поступила в вышеупомянутую школу, где пробыла два года, Посещала школу усердно.
Мухина - гимназистка. Курск. 1906 г.
Постепенно у меня появилось тяготение к объемной форме, я стала мечтать о скульптуре, но ее в школе на Арбате не преподавали. Узнав что в Афанасьевском есть студия, где можно полепить, я отправилась туда. Студия принадлежала некоей Н.А. Синицыной 3, фанатически преданной искусству ваяния и за небольшую плату за место, глину и станок дававшей возможность лепить. Так я начала заниматься скульптурой.
В конце 1911 года я перешла в мастерскую И.И. Машкова 4, желая испробовать в рисунке иные ощущения и иные пути. Работать мне пришлось недолго: 2 января 1912 года я выбыла из строя почти на целый год, изрядно поранив себе лицо в одной спортивной катастрофе, которой, в конце концов, и должна быть благодарна, так как она определила мой дальнейший путь. Желая хоть чем-либо порадовать меня после этого тяжелого инцидента, мои опекуны (родителей к тому времени у меня уже не было) разрешили мне поездку за границу. Я уехала вместе с художницей М.П. Киселевой, которая тоже отправлялась в Париж работать по живописи.
Приехав во Францию и встретив там мою товарку по студии Синицыной С.Ф. Розенталь 5, которая уж с год работала в Париже, я поступила в частную Academie de la Grande Chaumiere, где консультировал Бурдель 6, один из наиболее талантливых скульпторов Франции того времени. Майоль 7, Деспио 8 и Бурдель - вот та скульптурная троица, которая делила между собой симпатии парижских художников. Для меня этот выбор руководителя (даже не скажу "выбор", тут была скорее просто случайность) я считаю удачным. Бурдель был настоящим монументалистом, правда, довольно эклектичным в выборе своих тем. Но надо сказать, что тема как таковая, так многозначащая в нашем искусстве, для французского искусства перед войной 1914 года значила очень мало.
Это был расцвет формалистического французского течения. Пройдя эпоху импрессионизма - обогатив свою красочную палитру, но совершенно растворив ощущение объемной формы, живопись бросилась на поиски пространственного ощущения. Перспективное пространственное построение казалось слишком "умственным" и математичным, и появился новый пространственный метод, который я осмелюсь назвать "кулисным" ощущением пространства. Упоение новыми понятиями о форме имело свою обратную сторону: тема и предмет как таковой совершенно перестали волновать художников; хуже того - интерес к ним считался даже ненужным, просто дурным тоном. Художник мог отныне всю свою жизнь писать только скрипку, вазу с фруктами, все равно что, но так, чтобы сделано это было мастерски. И, нужно быть справедливым, некоторые художники достигли живописного мастерства, но образ - "душа" предмета - никого не интересовал, и обаяние цвета залило живопись, затопив все ее остальные качества.
Со скульптурой дело обстояло еще тяжелее. Нельзя утерять объем в скульптуре, это значит перестать быть скульптором: "звучание" трехмерной формы в пространстве есть сущность этого искусства. Обаяние цвета скульптуре, к сожалению, не свойственно. Отсутствие проблемы цвета, утеря образа, этой души искусства ваяния, не способствовали ее расцвету. Столпы пластики того времени - Бурдель, Майоль, Деспио - каждый нашли свою отдушину в это время. Майоль - в мастерском штудировании и обобщении по преимуществу женского торса, Деспио в портретировании. Бурдель же пытался больше подойти к образу как таковому, но почти все его произведения имеют антикизированный привкус. В последние годы в работах Бурделя появилось сухое "стилизаторство".
Талантливые скульпторы формалистического периода - Лоранс 9, Цадкин 10, Лифшиц, отдавая дань своему времени, игнорировали образ и брали предмет лишь для переработки его в отвлеченную форму и для выявления материала - дерева, бронзы, камня. Делали они это мастерски: материал в их руках обретал свое полное звучание. Вот та атмосфера, в которую попало мое несформировавшееся "я". Желание все познать, уметь "ощутить" со всех сторон заставили меня пытаться работать во многих направлениях. Это оказалось очень полезным: легче отрицать что-либо, имея о нем настоящее представление. Не могу не отметить имевшее на меня большое влияние содружество с Любовью Сергеевной Поповой, художницей очень страстной, всегда с большим энтузиазмом откликавшейся на все новое. Среди рифов и мелей формалистического искусства она была талантливым гидом. В конце моего пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве - его "душа" и смысл. Разбор формалистических тенденций в период моего парижского житья был для меня прекрасной школой и лабораторным путем, но убедившись, что они уводят меня все дальше от образа, больше всего меня трогавшего, я ушла от этих течений, сказав "спасибо за науку".
Вера Мухина и Иза Бурмейстер. Париж. 1913 г.
Произведения прошлого, наполнявшие музеи Парижа, усердно мною посещаемые, развили способность видения. В первых числах апреля 1914 года вместе с Л.С. Поповой и Изой Бурмейстер, моей спутницей в ученье и в жизни в Париже зимой 1913/14 года, я уехала в Италию. Нам удалось побывать но многих городах, самым южным был Пестум, там приоткрылась завеса Древней Греции. Сейчас я сознаю, какое счастье было видеть довоенную, дофашистскую Италию. Я видела ее мало, всего 2 месяца; это недостаточно и для изучения одного города, но и такое поверхностное восприятие искусства Италии оставило неизгладимое впечатление и помогло разобраться во многом.
Война 1914 года прервала все возможности дальнейшего учения за границей. Захваченная общим желанием чем-либо помочь родине в тяжелую минуту, я прошла курс сестер милосердия и проработала в лазаретах до середины 1918 года.
К 1919 году относится большая работа над памятником русскому просветителю Н.И. Новикову. Это задание возникло в процессе осуществления плана монументальной пропаганды, возникшего по инициативе В.И. Ленина. В эпоху гражданской войны, когда в Москве трудно было работать по скульптуре из-за холода, я принялась за графические работы. По инициативе Я. Тугендхольда, всегда очень отзывчивого к нуждам художников, я получила работу в журнале "Красная нива". Немало было сделано в это время кооперативных плакатов, этикеток для конфект и для консервных банок. Тем не менее скульптурную проектную работу я не бросала. За эти годы до 1926 года участвовала в нескольких конкурсах по памятникам.
Впервые выставилась в 1926 году на первой скульптурной выставке в Историческом музее а. С тех пор участвовала почти на всех выставках, на которых экспонировалась скульптура, вплоть до 1943 года. Из наиболее крупных работ за это время можно назвать "Крестьянку" (1927), исполненную к 10-летию Октября, за которую я получила первую премию и заграничную поездку, "Ветер", проект Фонтана национальностей у Кропоткинских ворот, проект памятника М. Пешкову, декоративную группу "Хлеб", проект памятника А.М. Горькому (с архитектором С.А. Замковым) и 3-метровую его фигуру, статую советского павильона на Парижской выставке, проект памятника Челюскинцам (с архитектором А.В. Власовым), много портретов.
Ветер. 1927 г.
Постройка Парижской группы, созданной по заказу правительства, была событием не только для меня, но и для всей советской скульптуры вообще. Осуществление статуи небывалых масштабов из нового, никогда не употребляющегося материала - нержавеющей стали - было большой смелостью. Сроки были даны небывало короткие: на модель - один месяц, на исполнение в необходимых размерах (23 метра) - 3 месяца. Отсюда понятно то огромное напряжение, с которым работалась данная статуя. Но не только сроки диктовали это; сознание политической важности достойно представить : международной выставке нио своей страны вдохновляло работников. Нужна была большая изворотливость инженерного ума. большая гибкость бригады скульпторов, чтобы справиться с этой новой задачей. Можно смело сказать, что опыт этой работы положил начало новой отрасли инженереи и искусства - статуестроению. За работу над Парижской группой я была награждена в 1938 году орденом Трудового Красного Знамени. Мне жаль, что группы для Москворецкого моста остались неосуществленными и никак не использованными, мне кажется, что они могли бы прозвучать очень сильно.
Хлеб. Эскиз скульптуры для Москворецкого моста. 1938-1939 гг.
Так подошел 1941 год. Волна небывалой войны выплеснула из недр народа таких героев, изобразить которых художник может считать для себя честью. Портретирование стало для художников душевной необходимостью и творческой радостью. Портреты, собранные сейчас в залах Третьяковской галереи, являются попыткой показать индивидуальное разнообразие героического русского человека; одни портреты удались больше, другие меньше.
В проекте памятника защите Севастополя (с архитектором В.В. Лебедевым) мне хотелось передать ощущение стойкости и спайки героев, боровшихся до последних сил за этот чудесный город. Это - первая фиксация задуманного, нуждающаяся еще в длительной проработке и многих высказываниях, первое нащупывание активности подобной интерпретации этой волнующей темы. В военное время, в 1942 году, мне было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств.
Сейчас художнику трудно оградить себя от массы осаждающих его образов. Эта выставка - только незначительный результат очень глубоких волнующих переживаний.
Партизанка. 1943 г.
Примечания
1. Мухина жила в Феодосии в 1891 - 1904 годах. Работы этого периода "Морской пейзаж с пароходом" (1902), "Горный пейзаж с саклей" (1903) и "Натюрморт с фруктами" (1903) находятся в ГРМ.
2. Юон, Константин Федорович (1875-1958) - живописец, график, театральный художник; в 1900-1917 годах вместе с И.О. Дудиным основал в Москве художественную школу, известную под названием "Студия Юона".
3. Синицына, Нина Антоновна - скульптор-самоучка
4. Машков, Илья Иванович (1881 - 1944) -живописец; совместно с А.Н. Михайловским преподавал в Москве в собственной студии живописи и рисунка (1902-1917).
5. Розенталь, Софья Филипповна - скульптор; училась вместе с Мухиной в Париже у Э.-А. Бурделя (1912-1914); впоследствии жила и работала в США.
6. Бурдель, Эмиль-Антуан (1861 - 1929) - французский скульптор, живописец и график; преподавал (с 1900) в Свободной школе в Париже, основанной совместно с О. Роденом и Ж. Дебуа в частной школе Гранд Шомьер (1909-1919).
7. Майоль, Аристид (1861 - 1944) - французский скульптор, гравер, литограф.
8. Деспио, Шарль (1874 - 1946) - французский скульптор.
9. Лоранс, Анри (1885 - 1954) - французский скульптор.
10. Цадкин, Осип (1890 - 1967) - французский скульптор.
